Ecué Yamba'O, desde la perspectiva vanguardista carpenteriana

Tema
El abordaje de la subalternidad en Ecue Yamba’ O desde la perspectiva vanguardista carpentiana.
Lic. Miguel Leyva Ramos
Sin lugar a dudas Alejo Carpentier, por su dimensión intelectual, rebasó los límites de la escritura para instaurar un pensamiento estético y social de claro compromiso que constituye un verdadero ejemplo de coherencia entre vanguardia artística y aspiración de justicia social. Su creación, sostenida por una ética que revela identidad y razón de ser, responde a imperativos de lucha por la independencia nacional y contra el imperialismo estadounidense.[1]
Desde su primera novela Ecue-Yamba-O [2] se advierte un prometedor intento por instalar las raíces mitológicas afrocubanas, sus signos secretos, su facultad creadora y su conciencia social. Recurrente obsesión por traspasar los límites del tiempo, de superarlos y conseguir una síntesis histórica monumental en la que el hombre cambie de circunstancias pero no de esencia y, en el fondo, repita una eterna fábula, cuyo diseño es posible captar y fijar en la obra de arte.
Cuando Carpentier afirma: "Yo soy incapaz de 'inventar' una historia. Todo lo que escribo es 'montaje' de cosas vividas, observadas, recordadas y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente" [3] dice una verdad muy mentirosa. Porque, aunque es cierto que su material de trabajo para crear ficciones era la historia documental. Deshacer y rehacer la historia, mudada en ficción, era la manera propia de Carpentier de inventar historias.[4]

En cuanto a abordar la paradójica reconstrucción estético discursiva con la que pretende el autor instaurar la afrocubanidad en la narrativa contemporánea cubana, enfrenta al joven escritor a complejos procesos etno-culturales, [5] los cuales no logra percibir en su total dimensión y profundidad. [6] Carpentier asume el rol de voyeur invisible que subraya la distancia del campo observado, espiando y tratando de deducir los movimientos del cuerpo enigmático que debe transcribir. Estigma que asedia al curioso mediador, solo puede mirar, convirtiéndose en un individuo contemplativo, distanciado en su discurso del lugar del cuerpo, situado fuera o por encima del cuerpo explorado y desde una subjetividad precisada por el discurso hegemónico, que una y otra vez desjerarquiza lo “no detectado” del “todo” que pretende ponderar. No obstante, el gesto subversivo, el sencillo desplazamiento de la mirada del voyeur hacia esas zonas hasta entonces ocultas, sus intentos por incorporar la subjetividad de lo “otro” dentro del orden simbólico moderno, convierten a la escritura en el límite de las pretendidas incorporaciones. Por alguna legítima razón, cuando Pedro Carabalí decide tragarse la lengua, su silencio simbólico revela vernáculos secretos.
La “otra” verdad investida, silenciada y disimulada, exige algo más que sinceros intentos de elevar lo comarcal al universo, pretende redimir la poesía donde pareciera no existir. Similares ensayos implican el relevamiento de memorias ancestrales, la aprehensión de naturalezas paralelas desde perspectivas, apariencias y configuraciones ajenas al escritor, en la mayoría de los casos. [7] El propio Carpentier refiere al respecto: “(...) Creí conocer a mis personajes, pero con el tiempo vi que, observándolos superficialmente, desde fuera, se me habían escurrido en alma profunda, en dolor amordazado, en recónditas pulsiones de rebeldía: en creencias y prácticas ancestrales que significaban, en realidad, una resistencia contra el poder disolvente de factores externos(...)”[8]
Dentro de ese espacio creemos poder encontrar los elementos relativos a la cubanidad. Sujetos subalternos que constituyen desde su naturaleza contrahegemónica, su multilocalización, su maleable subordinación – ya no como términos narrativos del poder sino a contrapelo – una lectura en reserva de todo el aparato cultural ilustrado. Sistema de resistencia / convergencia / insurgencia que le articula con el Estado-sociedad civil, y a través del cual subraya su dimensión cultural.
La noción de hibridez era utilizada de manera "plana", como sinónimo de sincretismo, cruce o intercambio cultural, y como forma de contrarrestar la ideología colonialista que se aplicara como fórmula de sojuzgamiento político y homogeneización cultural. En la década de los años sesenta, los trabajos de Cornejo Polar formalizan en torno al concepto de heterogeneidad un campo semántico que incluía y superaba el nivel descriptivo que estaba implícito en la noción de hibridez. Sus estudios - sobre el área andina - rescatan la existencia de sistemas culturales diferenciados que revela a la nación como totalidad contradictoria y fragmentada, atravesada por formas comunicacionales, modos de producción económica y cultural y agendas políticas que contradicen la utopía liberal de la unificación nacionalista. En la misma década, el concepto de transculturación extendido por Rama desde el campo de la antropología al de la crítica literaria vuelve a explorar el tema de la transitividad cultural como intento por comprender, en el contexto de las políticas desarrollistas, el lugar y función del intelectual y las posibilidades y riesgos de cooptación de éste por parte de los proyectos e instituciones del Estado, en el contexto de la modernidad

Cuando los sectores subalternos son instalados, por lo general desde una voz y representatividad extraña, se produce no sólo su comercialización como producto cultural desde los centros internacionales, sino también a su trasiego teórico que intenta totalizar la empírica híbrida latinoamericana con conceptos y principios niveladores y universalizantes. [9]
En las teorizaciones actuales el concepto de subalternidad se vuelve a potenciar a partir de la elaboración gramsciana. [10] Lo “subalterno" intenta poner en articulación la expresión que refiere al modo en que las relaciones de subordinación (explotación, sujeción, marginación, dependencia) político-social se transforman en campo de conocimiento, o sea, se re-producen como objeto de interpretación y espacio de poder representacional. Refiere al modo en que ese objeto de conocimiento es elaborado (tematizado) desde una determinada posición de discurso o lugar de enunciación. [11]
En las nuevas reelaboraciones sobre hibridez y subalternidad [12] de alguna manera la historia se disuelve o aparece subsumida en la hermenéutica y el montaje culturalista, y la heterogeneidad se convierte, paradójicamente, en una categoría niveladora que sacrifica el particularismo empírico a la necesidad de coherencia y homogeneización teórica. [13]
La supuesta virginidad de América la convierte no solo en una página en blanco donde debía inscribirse la historia de Occidente, sino que le transformó en el mundo “otro”, un lugar teóricamente localizado como "patio de atrás" de los Estados Unidos. Región que había llegado tarde al banquete de la modernidad, países suspendidos en el proceso siempre incierto de satisfacer un modelo exterior, sociedad no realizada, siempre en vías de. Por tales motivos consideramos que hibridez y subalternidad son conceptos vitales para la comprensión de las relaciones Norte / Sur y para la re-fundamentación del "privilegio epistemológico" que ciertos lugares de enunciación siguen manteniendo en el contexto de la globalidad.

Écue-Yamba-Ó es una obra de protesta sociopolítica en contra no sólo de la situación política de la Cuba machadista sino también de la deplorable realidad existencial de la población negra. No obstante, esas realidades ficcionalizadas se presentan dentro de un espacio y un tiempo reales no precisados. Hay que recurrir al trasfondo histórico para llegar a un buen entendimiento de los propósitos del autor. Una vez en la cárcel, la novela se produce, en un espacio temporal de nueve días, como una manifestación de frustración política. Es significativo notar que la protesta política cede ante el contenido esotérico.
En términos castizos, el rótulo Écue-Yamba-Ó equivale a "Jesucristo, loado seas", tal vez como reconocimiento al palpable contenido esotérico de la obra, o quizás --cabe suponer - debido a un esfuerzo de auto-inspiración que surge del perfil religioso de un escritor enfrentado a una situación difícil. Sin embargo, en base del contenido de protesta sociopolítica y las raíces africanas de la cultura cubana, debe preguntarse por qué se ofrecerá esa alabanza si Jesucristo no ha hecho más que llevar al pueblo / rebaño por el camino equivocado. Obviamente, el título real debe responder a cierta motivación ideológica, ya que ignora el hecho de que los lectores serían, en su mayoría, blancos de las clases media y alta y no los negros representados.
Por coincidencias lingüísticas que , cabe preguntarse el origen o etimología del apellido Cué de la familia del protagonista de Écue-Yamba-Ó. De todos modos, es llamativa su afinidad fonética con Echu, Eku y Ekua/Aku.
Yamba, en fanti, es una forma verbal en el pretérito perfecto negativo que significa no vinimos. O es un morfema vocativo que sirve para reforzar la idea que se expresa. De allí, que ¡Ékue-yamba-Ó! es una exclamación que significa ¡Eku, no vinimos! En el sentido figurado, connota la patética idea de que ¡Eku, aquí no contamos o (mejor dicho) no pintamos nada! como una lamentación dirigida hacia esa deidad: el típico desengaño barroco, no sólo desde el punto de vista del negro cubano sino asimismo desde el del mismo Carpentier. Nótese que ese desengaño puede abarcar un movimiento cíclico; es decir, se puede llegar al desengaño tras un proceso totalmente cíclico, como notaremos más adelante. Pero ¿con quién se comunica? ¿a quién se invoca? A pesar de las varias posibilidades, creo que se comunica con los (espíritus de los) antepasados mediante el ritual de libación. Ahora, ¿cómo se aplica esto a la novela carpenteriana? [5]
En cuanto a la estructura formal de la novela, Alexis Márquez Rodríguez acierta en que "el relato sigue minuciosamente, en secuencia lineal la vida de su protagonista, Menegildo Cué". Debe agregarse, sin embargo, que la acción de la novela enmarca un "círculo vicioso" que subraya la futilidad de los esfuerzos del pueblo afrocubano para salir adelante. Como ha observado John Brushwood:

Brushwood, John S. The Spanish American Novel. A Twentieth-Century Survey. Austin: University of Texas Press, 1975.

The theme of Écue-Yamba-Ó must be understood in terms of a circular series of events. Menegildo's son is born and is given his father's name in circumstances like those that surrounded the early years of the first Menegildo. The circular action suggests the durability of the black culture and the individual's inevitable adherence to its pattern. On the other hand, it suggests that total adherence is impossible, that pressure from white society will always force the Menegildos out, and that white society will destroy them, only to have the cycle repeated infinitely. (102)
La acción intra-diegética de la novela empieza y termina con el nacimiento de un niño. La estructura tripartita (que en sí misma connota cierta divinidad) comienza con el nacimiento y la infancia de Menegildo el protagonista. El narrador dice al respecto: "un nuevo cristiano enriquecía la ya generosa estirpe de los Cué" (25. El subrayado es mío) aunque luego son las prácticas esotéricas o ñáñigas las que pasan a enfatizarse. [6] La fuerza aplastante de la rueda de la fortuna devora esas esperanzas vírgenes en la muerte o la nada. En otras palabras, la estructura cíclica de la novela revela no sólo la durabilidad de la raza afrocubana y la posibilidad de ser aplastada por los blancos, como apunta Brushwood; sino que demuestra también lo frustrante de los empeños de aquella sociedad. Menegildo no regresa de la ciudad. Su "encargo" en forma de un futuro heredero, semilla sembrada en el vientre de Longina, es lo que connotará y hará entrega del simbólico yamba-o: el "no alcanzamos..." irónico (en este caso la soñada mejora de vida en la ciudad). Además de la estructura cíclica externa, se perfilan ciertos altibajos anímicos que rayan en lo cíclico. Por ejemplo, al final del capítulo 6, Menegildo tiene ocho años y empieza a trabajar con su padre en vez de asistir al colegio. El capítulo 7, titulado "Ritmos" comienza:
Era cierto que Menegildo no sabía leer, ignorando hasta el arte de firmar con una cruz. Pero en cambio era ya doctor en gestos y cadencias. El sentido del ritmo latía con su sangre. Cuando golpeaba una caja carcomida o un tronco horadado por los comejenes, reinventaba la música de los hombres. (36)
El capítulo continúa, haciendo hincapié en los nuevos hallazgos, logros y conocimientos del protagonista, para luego terminar en un "descubrimiento" de desengaño:
Esa misma noche, no pudiendo dormir a causa de la excitación nerviosa, Menegildo tuvo la revelación de que ciertas palabras dichas en la obscuridad del bohío, seguidas por unas actividades misteriosas, lo iban a dotar de un nuevo hermano. Sintió un malestar indefinible, una leve crispación de asco, a la que se mezclaba un asomo de cólera contra su padre. Le pareció que, a dos pasos de su cama, se estaba cometiendo un acto de violencia inútil. Tuvo ganas de llorar. Pero acabó por cerrar los ojos… Y por vez primera su sueño no fue sueño de niño. (41).
Esta revelación brusca pone fin a una serie de "descubrimientos;" pero, más adelante, vemos al mismo protagonista hecho practicante de la misma "violencia" que a él le había dado asco. El encuentro entre Menegildo y Longina en el capítulo titulado "Iniciación" se narra así:
Menegildo le desgarró brutalmente el vestido. Sus senos temblorosos, contraídos por el deseo, surgieron entre hilachas y telas heridas. El mozo la apretó, rabiosamente contra su cuerpo. Jadeantes, empapados de sudor, rodaron entre las hierbas tiernas (…) Dos días después, guiados por una telepatía del instinto, el hombre y la mujer se encontraron en el mismo lugar. Y la cita se repitió cada tarde... (92-93).
De modo que, a veces, la repetición sirve para hilar esa estructura cíclica y, otras veces, cumple una función estética diferente.
Pese a los lapsos lingüísticos que apuntan a un autor extraño, no perteneciente al grupo representado, verbigracia las deformaciones lingüísticas, [7] el habla de los ñáñigos aquí presentada es muy reveladora de las raíces africanas de la misma. Por ejemplo, el aceite rojo de palma, producto alimenticio común en la costa occidental de Africa, se llama ngo en fanti. Este producto, entre otros usos, suele utilizarse para preparar "la comida de las deidades".
Luego comienza el capítulo: "una marcha de ritmos primarios, resueltos, clara de temas como la Marcha de Turena, cundió en la noche....La voz de selvas ancestrales se filtró una vez más a través de los parches afinados con estaca"
Uno de los elementos que se asocian con el realismo mágico es lo telúrico, también presente en Écue-Yamba-Ó. A este respecto, no cabe mejor ejemplo que la narración minuciosa, a cámara lenta, a veces repetitiva pero muy eficaz, de la serie de capítulos titulados "Temporal" (a), "Temporal" (b) y "Temporal" (c). El capítulo 9 ["Temporal" (b)] está totalmente incorporado entre paréntesis; equivale a una inserción cuya única función, al reforzar lo repetitivo de la serie, es postergar lo obvio y agonizante: la destrucción inevitable de la vivienda de los Cué que se veía venir. Se presiente el poder destructiva de esa fuerza mítica al comenzar a leer: “…(La fricción de vientos contrarios se produjo sobre un gran viñedo de sargazos, donde pececillos de cristal, tirados por un elástico, saltaban de ola en ola. Punto. Anillo. Lente. Disco. Circo. Cráter. Orbita. Espiral de aire en rotación infinita…” (46). De manera que al final el lector no se sorprende al llegar a “…El ciclón ha pasado, ensangrentando aves y dejando un balandro anclado en el techo de una catedral.)” (48)
Comentemos que en todo el desenvolvimiento contextual de la novela, la función de la mujer es tanto fuerza como medio de la continuidad generacional. En ausencia de Usebio (el marido), Salomé es la que se encarga de criar y guiar a Menegildo. Al aparecer Longina, ésta se convierte en la fuerza (un tanto malévola) que anima al protagonista y llega a ser el eje de su vida. Le guiará hacia la muerte. Pero al final, "un nuevo cristiano [enriquecerá en ella] la ya generosa estirpe de los Cue" (25) como sucedió algún día en la vida de Salomé. La mujer, fuerza malévola atractiva y a la vez fuerza continuadora de la supervivencia, también se hace la víctima que más sufre de las consecuencias fatales de esa fuerza mítica y las esperanzas tronchadas. Lo cual recuerda el caso de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca en cuya famosa trilogía el amor funciona como una fuerza vital pugnante contra la realidad cotidiana/el orden social, y la mujer, símbolo de esta fuerza y cuyo destino es una vida frustrada, suele encaminar al hombre hacia una muerte trágica que resulta dolorosa para sí misma. Por ejemplo, Longina es la manzana del pecado que inicia a Menegildo y le inspira otras aventuras pecaminosas. Es la causa del asesinato cometido por Menegildo. Sin embargo, es la "víctima" sobreviviente a quien le toca, no sólo la furia de Salomé sino la tarea de asegurar el engrandecimiento generacional de los Cué. Había salido en busca de una nueva vida y nuevos horizontes pero acaba, de manera cíclica, donde empezó: la ironía del ...yamba-ó barroco, el desengaño.
Los nombres de algunos de los personajes también contribuyen tanto a la representación de la mujer en el sentido de fuerza malévola como al aspecto mágico-realista de la novela. De las citadas palabras del autor (Écue-Yamba-Ó, 10-11), se entiende que cambió el nombre a todos sus personajes menos a Longina. No cabe duda que a ésta la presenta como una vampiresa o una mujer fatal, como ya hemos visto. El simbolismo del nombre Salomé también es notable. Por un lado, corresponde a la esposa de Zebedeo, quien asistió a la muerte de Jesús y fue una de las mujeres que acudieron al sepulcro. Por otro, responde a la hermana de Herodes el Grande, quien le instó a asesinar a su esposa Marianne y sus hijos y también a sus propios dos primeros maridos. Además, tenemos a la princesa judía quien, instigada por su madre, le pidió la cabeza de San Juan Bautista a su tío el tetrarca Herodes Antipas. En vista de este simbolismo, cabe preguntarse si Carpentier, al retocar el trasfondo documental de la obra, no transfirió algunas de las funciones de las dos mujeres. Es más, Menegildo recuerda al príncipe visigodo (Hermenegildo) que, tras casarse con una princesa católica, se abjuró del arrianismo para convertirse al catolicismo, adoptando el nombre de Juan. [9]
Sin ánimos de revisar el ya estudiado barroquismo de Écue-Yamba-Ó, cabe reiterar que la novela está llena de un desengaño barroco. [10] Un barroco tanto histórico como sincrético, un espíritu de vida hecho espejo de la frustración vivida en la Cuba machadista y que se relaciona con el realismo mágico en cuanto a la distinción entre la realidad y lo maravilloso. En primer lugar, lo paradójico, el ¡yamba ó! fanti, irrumpe en todas las facetas de la vida. Por ejemplo, los negocios alimenticios, en vez de mejorar la calidad de vida, se destinan a arruinar al pueblo. Se abre una bodega para "ordeñar al bracero las monedas que acaban de dársele" (19. El subrayado es mío). Hasta el estilo narrativo está afectado por esa paradoja. Pues, se esperaría que semejante novela de protesta le diera cierta voz a sus personajes defendidos. Paradójicamente, esa voz es casi inexistente en la novela. El narrador lo presenta todo, desde su propio punto de vista. Los personajes asumen la función de títeres que apenas llegamos a conocer mediante las pocas pinceladas delineantes del autor. Menegildo es el único bien desarrollado, en contraposición a los demás. De ahí, la ironía del Yamba-Ó, desde la perspectiva de los personajes.
Es irónico también que el mismo autor se desengañe de las primicias de sus esfuerzos novelísticos. El mismo Carpentier comentó en Tientos y diferencias que:
en una época caracterizada por un gran interés hacia el folklore afrocubano recién "descubierto" por los intelectuales de mi generación, escribí una novela --Écue-Yamba-Ó-- cuyos personajes eran negros de la clase rural de entonces. Debo advertir que crecí en el campo de Cuba en contacto con campesinos negros e hijos de campesinos negros, que, más tarde, muy interesado por las prácticas de la santería y del ñañiguismo, asistía a innumerables ceremonias rituales. Con esa documentación escribí una novela que fue publicada... en pleno auge del "nativismo" europeo. Pues bien: al cabo de veinte años de investigaciones acerca de las realidades sincréticas de Cuba, me di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo que había pretendido pintar en mi novela, había permanecido fuera del alcance de mi observación. Por ejemplo: el animismo del negro campesino de entonces; las relaciones del negro con el bosque; ciertas prácticas inicíacas que me habían sido disimuladas por los oficiantes con una desconcertante habilidad. Desde entonces desconfío, de modo cada vez más fundado, de toda una literatura que solían presentarnos, hasta hace poco, como la más auténtica de América. (12-13)
Carpentier hizo constar su lamento de un fallido deseo íntimo de alcanzar el meollo de las costumbres distintivas de sus personajes. Incluso los mismos equívocos autorales lamentados orquestan la realización del supuesto fracaso. No obstante, al son de los posibles componentes fantis de las raíces ancestrales del rótulo Écue-Yamba-Ó, las connotaciones y el contenido barrocos, todo complementado por los ideotextos representados, puede afirmarse que la obra sí que dramatiza el trasfondo de desengaño que pretende impugnar. El fondo documental convertido en ficción, el tiempo y el espacio real imprecisos; lo telúrico y el contenido mítico palpable contribuyen al carácter mágico-realista de la obra. De ahí su mérito --similar al de los mismos elogios que recibieran otras novelas carpenterianas como El reino de este mundo--, y su cabida en la cuna del desarrollo evolutivo mágico-realista/real maravilloso del cubano Alejo Carpentier.

Márquez Rodríguez, Alexis. La obra narrativa de Alejo Carpentier. Venezuela: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1970.
_________________________ Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier. 2a edic. México: Siglo Veintuno Editores, 1984. Nueva Enciclopedia Larousse. 3a edic. 20 vols. Barcelona: Editorial Planeta, 1984.

Para abordar la subalternidad se hace imprescindible la precisión conceptual de lo "subalterno" y reconocer los límites del mismo. Lo que nos remite hacia dos puntos precisos en cuestión: uno referido a la relación centro /periferia (dentro / fuera, local / global), desde las teorías de la subalternidad; otro a la interpelación directa, sobre la relación alteridad / Estado (poder). Ranajit Guha reconoce a la subalternidad como una condición de subordinación, entendida en términos de "clase, casta, género, oficio, o de cualquier otra manera" (Guha / Spivak 1988). Definición ésta que nos permite desplazar la mirada hacia sectores de la sociedad cubana que por lo general no son explorados a la hora de precisar los componentes gestores de la cubanidad.

Conscientes de que vivimos y pensamos dentro de un solo modo de producción, empezamos a discutir el tema de la "cultura" como ese continuo simbólico donde, en la lucha por la significación, se hace menester relocalizar los sitios dispersos de la subalternidad entendida como límite. Razón por la cual nos hemos desplazado a partir del debate y argumentación relacionados con los conceptos de transculturación, sincretismo y creolización sin omitir los de heterogeneidad e hibridez a pesar de estar, éstos últimos, referidos al área continental.
Al confrontarse determinados lugares teóricos y entrelazar la discusión de la subalternidad con la de la “creolización”, en el sentido en que Edward Kamau Brathwaite habla de este término.[14] Lo que está en juego es la relocalización de la subalternidad en los procesos de generación de conocimiento dentro del paradigma de la modernidad, tal y como ésta se representa dentro del universo disciplinario creado en y por los cánones establecidos.
Hablar de los "lugares del subalterno" presupone, desde luego, que ya sabemos qué o quién es el subalterno y que éste o ésta ya tiene un lugar asignado. Pero el concepto mismo de subalterno o subalternidad es tan resbaladizo como controversial. En la teoría marxista, particularmente en Gramsci, la subalternidad se construye a partir de la relación del sujeto con su circunstancia histórica, inscrita dentro de los medios de producción. Esta constitución suscribe entonces los principios de la "determinación económica" y de la economía como "instancia última". La subalternidad es pensada como una condición ontológica con relación a contextos históricos pre-determinados. "El hombre piensa como vive", dicen en Cuba. Para Gramsci, el sujeto también se piensa como vive. Y dado que el sujeto subalterno es un sujeto dominado, el pensamiento sobre y desde él aparece primariamente como una negación, como un límite y abarca todo el campo cultural, desde la escolaridad hasta las representaciones disciplinarias. La dinámica entre estas determinaciones y condiciones viene a constituirse en agencias.
Por cuestiones espaciotemporales, en este trabajo no vamos a desarrollar el concepto de "teorías viajeras", a pesar de su enorme importancia sobre el álgido tema de la relación intelectual-Estado y del concepto de élite.[15] Toda esta discusión, no obstante, conocemos que ha promovido una disposición a la transdisciplinariedad, que favorece la mejor localización de las élites y los subalternos, así como de sus patrones dentro de la representación.
La subalternidad se constituye así en un lugar epistemológico presentado como límite, negación, enigma, el más allá epistemológico que Foucault llama umbral). Edward Glissant habla del "no" como sitio de la negación absoluta constituida por la modernidad occidental (Glissant 1989). Stephen Greenblat lo propone como cesura, como espacio en el cual el ojo que ve y el oído que oye se disocian, produciendo el vacío como presencia de la subalternidad (Greenblatt 1992). Peter Hulme lo describe como el "lindero de lo humano con lo bestial" (Hulme 1986) y Walter Mignolo como "el lado oscuro del renacimiento" (Mignolo 1995).
Este es un paso decisivo, porque la definición del lugar de las subalternidades no se concibe ya en función de las narrativas del poder (modos de producción y teorías de la conciencia) sino a contrapelo, en una lectura en reversa de todo el aparato cultural ilustrado, que viene a ser particularizado como "occidental". El lugar de la subalternidad empieza a ser desplazado hacia una teoría de la recepción, de la lectura, de la interpretación, que subraya los modos de construcción en la sintaxis, los hitos, las cesuras y los silencios. En el envés de la trama de la dominación, entendida ya como avanzada cultural, se localizan las teorías de la resistencia, de la convergencia o de la insurgencia. De este modo, se toma de Gramsci la definición de la subalternidad como articulación Estado-sociedad civil y se subraya la dimensión cultural.
El método de "lectura en reversa" hace posible el cambio de sentido de los patrones canonizados por la cultura ilustrada o por la historia estatal, y pone al descubierto una nueva sensibilidad. Tal es la razón esencial de nuestro trabajo, en el que pretendemos evidenciar cómo la mera presencia del subalterno tiene la virtud de cambiar los signos y sus significados culturales; cómo, en el momento en que el subalterno transgrede su lugar asignado, empieza a ejercer su poder epistemológico; y cómo sólo las narrativas contra-estatales reconocen su agencia. Así se muestra también que mientras la subalteridad es tematizada dentro de las narrativas de la criminalidad, la ciudadanía lo es dentro de las narrativas históricas. Escuchar es constitutivo del discurso. Escuchar significa estar abierto a y existencialmente dispuesto hacia lo otro.
Tanto el "escuchar la pequeña voz" como la "lectura en reversa" son metodologías que encuentran en los lugares del subalterno sus patrones de presencia, mismos que causan el cruce de epistemologías, todas las cuales convocan la presencia del Estado. Anverso y reverso se constituyen así en posicionalidades: élite/subalterno, cultura ilustrada/dominio. Los lugares del subalterno puntualizan las convergencias entre los patrones históricos, culturales y del poder. Los patrones de representación del subalterno llevan el liberalismo a sus bordes, hacia sitios donde éste se constituye en prohibiciones, ilegalidades y sin razones. En las formas de caminar, de saludar, de relacionarse con los demás, en la higiene y la salud del cuerpo, y ya no digamos en la desobediencia que produce el ejercicio de la disciplina como gobierno, se hace palpable la presencia de la subalternidad como límite.
En intensa connivencia y estrecha interrelación con la subalternidad coexiste la hegemonía que, por un lado sirve como dice Ernesto Laclau, "para pensar el carácter político de las relaciones sociales en una arena teórica que había visto el colapso de la concepción de "clase dominante", concebida por el marxismo clásico como un efecto necesario e inmanente de una estructura completamente constituida" (Laclau 1996).Y por el otro, como afirma Stuart Hall, para "contrarrestar la noción de incorporación. La hegemonía no es la desaparición o destrucción de la diferencia. Es la construcción de la voluntad común por medio de la diferencia" (Hall 1991: 58).
BIBLIOGRAFÍA
Brathwaite, Edward. Contradictory Omens. Cultural diversity and integration in the Caribbean. Kingston: Savacou Publications, 1985.
Glissant, Edouard. Carribbean Discourse. Selected Essays. Charlottsville: University Press of Virginia, 1989.
Greenblatt, Stephen. Marvelous Possessions. The Wonder of the New World. Chicago: The University of Chicago Press, 1992.
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Mignolo, Walter. The Darker Side of the Renaissance. Literacy, Territoriality and Colonization. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995.
Con "Lettre des Antilles" (1929) Carpentier intenta iniciar un debate con las corrientes primitivistas negrófilas de la vanguardia francesa y su concepción de una identidad negra homogénea y esencialista. El texto confronta esa concepción con las identidades cambiantes sobre el trasfondo de la diáspora. Mientras que el texto etnográfico le ofrece al lector compartir un lugar cómplice de observación y superioridad, el narrador de Carpentier no construye para sus lectores franceses un lugar de superioridad compartida. La situación comunicativa intercultural que se elabora en "Lettre" cuenta con un lector dispuesto a dejarse fascinar por la alteridad y construye un narrador que calcula exactamente este efecto desplegando, desde una posición entre las culturas, esa doble mirada que caracterizará la poética de lo real maravilloso.. El debate que Carpentier quiso iniciar no prendió en la escena de la vanguardia francesa, demasiado fascinada con el Otro como para percibirlo de otro modo que como objeto de culto o como punto de partida de la propia actividad artística.
Aún en la actualidad el debate sobre la cultura afrocubana es insuficiente, situación esta que pone de manifiesto no sólo el alto grado de abstracción que exige e implica su interpretación, sino la ausencia de métodos que coadyuven a su exploración desde la estética occidental. Uno de los principales obstáculos a sortear - para poder producir tal reinterpretación - sería alterar el concepto que el colonialismo y los académicos occidentales introdujeron en el vocabulario y las prácticas de género en las prácticas religiosas cuando equívocamente identificaron la existencia del género en esa cultura.
Porque esas categorías no se oponían binariamente ni eran jerárquicas “No existía ahí la concepción de un tipo humano original (el hombre, genérico) a partir del cual otro tipo podría ser mensurado (el femenino, particular). Enyian es (en Yoruba) una palabra neutra, sin género, para todos los humanos. La interpretación usual de las categorías Yoruba obinrin y okunrin como ‘hembra / mujer’ y ‘macho / hombre’, respectivamente, es una traducción equivocada. En la antigua Oyo no connotaban jerarquía social ni expresaban masculinidad o femeneidad, ya que esas categorías no existían ni en la vida, ni en el pensamiento Yoruba.
Oyeronke afirma la total ausencia de una estructura simbólica de género en la sociedad Yoruba tradicional (pre-colonial). Para esto, toma como referencia para su argumento una definición estándar de género, no como “una propiedad de un individuo o de un cuerpo”, sino como “una construcción de dos categorías en relación jerárquica una con la otra, embutida en las instituciones, que, como tal, orienta expectativas y ordena todos los procesos sociales. Y afirma, una vez más, que tal tipo particular de célula ideológica estaría, para ella, ausente en el mundo Yoruba previo a la colonización. Pero este estándar de género, no establece la entelequia de una construcción simbólica marcada por el género en esta cultura sin un enunciado sobre el género y un discurso político construido en función de género.
Un superior es superior independientemente del tipo de cuerpo que presenta. Ori (la cabeza, el principio vital) no tiene género. Alternativamente independizados del cuerpo, los términos de género permanecen como un idioma para relaciones sociales y organizan algunos aspectos de la interacción social. Sin embargo, es el aspecto simbólico del dimorfismo, y no su dimensión biológica, lo que realmente cuenta – ya que nos encontramos en el reino de la reproducción religiosa y filosófica de una África espiritual, y no biológica ni racial. Solamente cuando lo encaramos a partir de la amplia perspectiva ofrecida por el Nuevo Mundo se torna posible identificar el núcleo de lo que está en juego en esta discusión y también comprender que la tesis de Oyeronke, bajo su aparente radicalidad, vehicula un pensamiento convencional y acrítico. Esta maleabilidad del género en el universo Yoruba tuvo sin dudas un papel crucial en la relocalización de la cosmología propia de esta cultura –y de las prácticas a ella asociadas– en el Nuevo Mundo, y deben tenerse muy presentes a la hora de explorar las reminiscencias de esta cultura en nuestra región.
Matory nos presenta un mundo donde el travestismo conduce siempre a una organización asimétrica, constituida en función de género, jerárquica: esposas machos y maridos hembras son actores centrales en el reino y en la aldea Oyo-Yoruba, todas las mujeres son maridos para alguien y simultáneamente esposas de múltiples otros. El travestismo masculino en Oyo-Yoruba no es sólo un idioma de dominación ni apenas la evidencia de la independencia de las categorías de género con respecto al sexo biológico, pero es una práctica que transforma las categorías de género existentes. El hecho es que, en el modelo de Matory, la práctica de travestismo reduce las categorías de género al sentido estrecho de universalizar sus estructuras jerárquicas en el campo social, proyectándolas, además, mucho más allá del campo de los roles de género y de la sexualidad.
Recién iniciados de Yemanja, Osun, Obatala y Xango son conocidas específicamente como “novias de la divinidad”. Ellos usan ropas o atributos de mujer. Y se dice que el dios monta a aquellos en quienes baja en posesión.
Género, sexualidad se torna el idioma característico de las transiciones jerárquicas de la sociedad Yoruba tradicional. Tal vez, la más clara expresión de ese arreglo sea proporcionada por el hecho de que, cuando el sacerdote sénior (elegun) recibe su orixa en posesión, lo hace en calidad de “novia” del dios, y es “montado” por el dios como una metáfora sexual. Y muchos creen que quienes reciben Xango, “montados” de esta forma por el dios en posesión puede, a su vez, ellos mismos,“montar”, es decir, realizar el acto sexual con una mujer de la audiencia. Se revela aquí el hecho de que el mismo actor social actúa simultáneamente como subordinado en una relación y como dominador en la otra, femenino en una pareja, masculino en la otra.
Este lenguaje de la circulación del posicionamiento de género, su impacto y finalidad no se orientan a organizar las relaciones sociales y representar las jerarquías políticas y sociales mediante el uso del idioma de género, sino, justamente a la inversa, a desestabilizar el patriarcado, reírse de él, ironizarlo, en un sentido discursivo pero también en un sentido literal, efectivo. La aplicación de los términos de género induce a la subversión de su uso habitual.
[1] Fundador del Grupo Minorista y la Revista de Avance, donde la profesión de un arte de vanguardia implica denuncia social y una postura antimperialista. Era un convencido de que a la transformación artística, se imponía la transformación de la sociedad.
[2] Según Alejo Carpentier su primera novela, publicada en Madrid (1933) por la Editorial España, “se resiente de todas las angustias, desconciertos, perplejidades y titubeos que implica el proceso de un aprendizaje” Cf. Carpentier, A. Ecué Yamba-O (Prólogo) (1986) Barcelona: Seix Barral. p. 6.
[3] Cf. Labastida, Jaime "Alejo Carpentier: realidad y conocimiento estético", Casa de las Américas, XV, 87 (1994), 21-22.
[4] Fernández Retamar refiere que un lector atento ya puede descubrir en Ecue Yamba-O la raíz que iba a sostener después tantas páginas memorables. Según Nicolás Guillén, Carpentier ilustra con su talento y saber, la historia americana. Le ayudan en la gestión su poder de inventor, de hacedor de mundos, de engendrador de seres dotados de un pulso tan vivo como el de los que salen de nuestra carne y nuestro espíritu.
[5] A pesar o desde sus limitaciones, el vanguardismo, como sinónimo de ruptura, no sólo establece nuevas formas modélicas de construcciones estético-discursivas pretendiendo instalar en el discurso cultural hegemónico, la presencia subjetivada de los sectores más liminales de la sociedad. Parafraseando a Guillén, se produce la marcha de la periferia hacia la entraña.
[6] Durante este período los estudios socioculturales afrocubanos, aún los realizados por Fernando Ortiz - pionero y maestro de esta disciplina – se hallaban bajo la influencia del positivismo lombrosiano, que por su carácter reductivo afecta considerablemente el abordaje de tan complejo proceso sociocultural.
[7] La heterogeneidad cosmogónica constitutiva de la afrocubanidad es de enorme y variada complejidad. Incluye no sólo las más disímiles prácticas religiosas sino diferentes dialectos, símbolos ignotos, código de grafismos, firmas y señales, el Gran Secreto de Ekwé (tambores sagrados del divino Abasí), concepciones filosóficas muy particulares acerca del hombre, los animales, las plantas y el universo. Contiene la presencia de sociedades secretas, con prácticas y concepciones sacro-mágicas herméticas y excluyentes, aún desconocidas hasta nuestros días, tal es el caso de la Sociedad Secreta Abakuá o Ñañiguismo. La Regla de Ocha, el Palo Mayombe, el Candomblé y el vodú son cultos sincréticos también presentes en la isla. Productos del sincretismo religioso entre el catolicismo y las originales tradiciones africanas. Orishas y practicantes andróginos, dioses transexuales. El travestismo para Matory es el principal idioma “irónico” de las estructuras de género en la sociedad Yoruba. Éste permite, por ejemplo, que personas del mismo sexo entren en una relación social como hombre / mujer (oko y obinrin) con o sin implicaciones sexuales.
[8] Cf. Prólogo de Ecue Yamba-O, pp. 8-9.Op. Cit.
[9] Lo “subalterno" como fenómeno de diseminación ideológica de una categoría homogenizadora por la cual se intenta abarcar a todos aquellos sectores subordinados a los discursos y praxis del poder. Una categoría relacional y "migrante", que se define en términos situacionales y que trata de escapar a todo riesgo de sustancialismo ahistórico y a todo marco de estricto verticalismo teórico. El concepto de subalternidad no es nuevo en el imaginario latinoamericano. En el discurso de los libertadores -discurso "autorizado" por la legitimidad de la praxis política- el término aparece incluido para hacer referencia a los desposeídos y marginados por el régimen colonial, pero la connotación denigratoria del término impide utilizarlo como interpelación de los vastos sectores a los cuales debe abarcar el utopismo de la emancipación.
[10] En la cual el marxista italiano hace referencia a los estratos populares que ante la unidad histórica de las clases dirigentes, se hacen presentes a través de una activación episódica, presentándose como un nivel disgregado y discontinuo con grados variables y negociados de adhesión a los discursos y praxis hegemónicos.

[11] Nos referimos a la academia, los centros culturales y fundaciones a escala internacional, la "vanguardia" ideológica, donde la misma ubicación jerárquica del emisor parece eximirlo de la necesidad de legitimar el lugar desde donde se habla.
[12] Entendemos a la “subalternidad” como una condición de subordinación (Gramsci), como continuo simbólico relacionado a los extensos e intrincados procesos transculturales, sincréticos y de creolización (Brathwhite), por los cuales atraviesan ciertos sectores sociales asociados a la marginalidad – sea ésta manifiesta o secreta (Riesman) – así como la dinámica del proceso asimilación / transformación que le es propia.
[13] Apuntamos sobre los efectos y peligros de la dominación teórica ejercida desde centros de poder económico y cultural situados en las grandes metrópolis del capitalismo neoliberal, desde las cuales se asumía la necesidad de teorizar no sólo sobre y para América Latina sino por la totalidad de un continente al que se asumía como incapaz aún de producir sus propios parámetros de conocimiento.












[14] Para Brathwaite, creolización es un proceso de formación cultural tendiente hacia una "normativización" u "homogeneidad", cuyo interruptus viene a marcar un hito en la construcción de contra-hegemonías.
[15] En este contexto, "élite" refiere, sobre todo, a una localización teórica: denota complicidad disciplinaria eurocentrista, localizada en la centralización del concepto de Estado como protagonista de la modernidad. De aquí los deslindes con el trabajo de Angel Rama sobre la transculturación, con la puesta en escena de la discusión sobre la heterogeneidad en Antonio Cornejo Polar y con el concepto de "hibridez" en Nestor García Canclini, elevado como paradigma cultural de una nueva noción de campo entendida como "Estudios Culturales". Pero el concepto de élite remite también a asuntos nunca discutidos: áreas de competencias y competitividades, mercados culturales, relaciones entre intelectuales provenientes de o localizados en diferentes regiones - quién emplea, lee, cita e invita a quién cuándo y dónde.

El Monte: revelaciones fundacionales de la cubanidad

Universidad Nacional de Mar del Plata
Facultad de Humanidades

Programa de Maestría en Letras Hispánicas e Historia.
Alumno: Lic. Miguel Leyva Ramos


Seminario “Literatura y Estado: pedagogía y narración de la nación en América Latina”

Docente: Dr. Álvaro Fernández Bravo

Año 2004

El Monte. Revelaciones fundacionales de la cubanidad
“La verdadera génesis, no está en el comienzo sino en el fin. Y este sólo se vuelve visible, cuando la sociedad y la existencia devienen radicales”
Ernst Bloch[1]
Según Ortega y Gasset,[2] el ser histórico del hombre, su historia acaecida y consumada en el pasado, revela una realidad trascendente a toda ciencia. El pasado pone de manifiesto un sentido, un saber, una lucidez inherente al hombre en sí mismo, puesto que los individuos son, y pueden ser, según su pasado, realidad perceptible que provee de consistencia a lo humano. La riqueza del pasado podría entonces proporcionar sustanciabilidad al ser del hombre, como criterio exclusivo de toda razón histórica o sentido de su historia. Semejante indagación del pasado no sólo lo constriñe a ingresar en una enmarañada manigua de simbolismos y significaciones, también le deriva a experimentar múltiples desciframientos relativos a la genealogía de sus fundadores, así como de ciertas prácticas cuya persistencia en el tiempo se instauran como constitutivas de su propia identidad.
El Monte (1954) de la escritora cubana Lydia Cabrera se inscribe dentro de la tradición antropológica, inaugurada en la isla por Fernando Ortiz, e instituye un “modo de pensar y de actuar que se integra a toda una cosmogonía de génesis y simbiosis, descubierta en la relación Tierra-Madre, Árbol-Pueblo, oculta en el monte cubano”[3]. Fantástica recuperación de los orígenes de la cubanidad que no sólo permite su inscripción como un clásico de la literatura cubana sino su inserción en la mitología universal.
La naturaleza fundante de este texto, y la manera en que a través de él mismo se pretende reconstruir un imaginario colectivo nacional, nos descubre los modos en que contiene y exhibe elementos identitarios, evidenciando los complicados procesos de homogeneización, asimilación y neutralización de las diferentes etnias que participan en la construcción de la Nación y sus niveles de incidencia en la naturaleza de lo estrictamente cubano. Lo pensamos como museo, crisol donde, además, se engendra cubanidad, obra que realizada dentro de un determinado contexto sociohistórico pretende exhibir objetos genuinos, con la doble intención de preservarlos e instalarlos en el imaginario colectivo, transformándose por tal motivo en una zona de resistencia cultural (Díaz Quiñónes)[4] frente al posible asedio contaminante de la modernidad.
Por último, consideramos que el hecho de que esta obra constituya un intenso viaje “hacia la entraña” y contribuya a consolidar “lo propio” en el imaginario colectivo nacional, la convierte en baluarte de la Nación cubana - como “estado imaginario”- frente a los embates de la estructura y el orden socioeconómico actual.
I
La cultura cubana es el fruto de la influencia y conjunción de intermigraciones étnicas y del cruzamiento de múltiples discursos culturales, que llevaban implícitos una heterogeneidad manifiesta. Todo nos llegó mezclado desde afuera y la insularidad favoreció la continuidad de este proceso, facilitando la expansión de los códigos culturales producidos o reproducidos en esta región hacia los más recónditos lugares del planeta. Esta universalización, si bien es un producto de la modernidad, había comenzado siglos atrás a niveles regionales.
Somos conscientes que lo que identifica y caracteriza lo cubano, surge de la herencia trasmitida a través de costumbres, decires, formas, sonidos, texturas, colores, gestos y sensaciones generados por millones de seres que comparten un territorio, una cultura y una lengua común. Una gestación se produce dentro de un contexto colonial esclavista, regido por la plantación como sistema productivo, y en el cual se diluyen e interactúan sus componentes, como consecuencia de las readaptaciones al Nuevo Mundo. Hablamos de interacciones, que en el caso de los negros esclavos africanos, se producen e intentan argumentar a través de la evangelización y castellanización forzada, mecanismos de deculturación impuestos por la clase hegemónica para mantener el control. Como alternativa encontramos la labor eficaz de los Cabildos que, en su doble carácter mutual y preservador de la memoria afrocubana, sirve de marco propicio al proceso de "transvaloración vertical" (Marett, 1920: 99) entre las capas más bajas de la población y la cultura del poder. Al margen, sin límites precisos, en el mismo "substratum" (Wiora, 1949: 15) se expresan los esclavos, desde la periferia que habitan y no siempre registran. Los mismos que por su naturaleza liminal, su condición ágrafa y su oralidad, pueden conservar su voz propia.
Otro proceso contribuiría al amalgamiento paulatino y gradual de los diferentes grupos culturales que confluyen en la región. Al llegar a Cuba los españoles dejaban de serlo para convertirse en "blancos" mientras que el negro de nación era arrancado de sus raíces y de su identidad para convertirse simplemente en un "negro esclavo". Mientras esta estigmatización era exclusivamente social y económica en el orden cultural ambos continuaban el desgarrador proceso de conservación de la memoria, y frente a posibles borramientos culturales, intentaban reproducir sus prácticas socioculturales a como diesen lugar, aunque tuviesen que ser reconstruidas desde la nueva realidad. Durante el largo proceso de gestación de la cubanidad, la preservación de estas herencias culturales sería de gran importancia; los continuos flujos migratorios, tanto de esclavos africanos como de españoles, establecían el vínculo constante con sus lejanas tierras, aportando elementos regenerativos de sus respectivas culturas en sus nuevos lugares de asentamiento; en el caso de los españoles el intercambio con la península era permanente. De manera tal que a pesar de estar situados en posiciones sociales subvertidas, de proceder de culturas diferentes y de poseer una disímil concepción sobre el mundo y el hombre, la fina mixtura de estos opuestos, produjo una cultura extremadamente peculiar.
Este proceso "transcultural"[5] es el que fortalece rasgos de identidad; lo pensamos como un proceso "denso",[6] propiedad que debe ser enriquecida desde una mirada profunda e interdisciplinar. No obstante su complejidad, la simple presencia de opuestos en su interior - permeables – evidencia la naturaleza y la dinámica - selectiva y continua - de las interacciones culturales generadoras de la cubanidad.
Preludio a la cubanidad
“¡Atanú Che Odda elfú aro mo be aché mimó aro mo be omu tuto ana tutu tutu laroye!. Ile, moku kuele mi, untori ku, untori aro, untori eyé, untori ofo, untori mo de li fun loni.”

Rezo yoruba[7]

Luego del fracaso en la extracción de oro y con una ganadería poco desarrollada, a fines del siglo XVI se introdujo en Cuba el cultivo de la caña de azúcar, determinando la aparición de los primeros ingenios azucareros, que dos siglos después serían el sostén económico de la Isla.
Sin lugar a dudas, el azúcar es uno de los elementos constituyentes de la nacionalidad cubana, como bien expone en su monumental obra El ingenio, el historiador cubano Manuel Moreno Fraginals. El Capitán General Marqués de Someruelos, en 1799, con clara visión política comprobó que la oligarquía azucarera de La Habana era gobierno y que cualquier prohibición comercial desembocaría en la independencia. El proceso azucarero había creado una nueva y potente clase[8]: la de los productores, dueños de tierra, criollos, con raigal (aunque contradictorio)[9] sentido nacionalista". Por tanto, una clase donde estaba implícito el germen separatista que emanaría de sus propios intereses socioeconómicos y políticos.
Para consolidar el avance de la industria azucarera, la Corona española y los propietarios de la burguesía terrateniente plantacionista promovieron la introducción de una mayor cantidad de esclavos y poco a poco comenzó a incrementarse la plantación esclavista, que influyó notablemente en el ulterior desarrollo y radicalización del pensamiento político cubano y, por consecuencia, en el surgimiento incipiente de la cubanidad. Con la llegada de esas grandes masas esclavas, se incrementan en Cuba todos los elementos que al religarse dieron origen a lo “criollo”.[10] La escasa sangre aborigen, la africana, la china[11], la judía[12], la indostánica y caribeña[13], la árabe[14] y la española se fundieron, gestando el proceso transcultural que sentaría las bases, en un primer momento, de lo criollo y con posterioridad de la cubanidad, entendida como ente cultural que se consolida a mediados del siglo XIX.[15]
Según Guanche[16] la diáspora africana interviene en los procesos de formación y raigambre de la identidad en Cuba, motivo por el cual el análisis de sus derivaciones tendrá que ser una constante fuente de reflexión y debate por parte de los estudiosos de la problemática etno-cultural del país. Los aportes de los pueblos africanos trasladados por la trata hacia el Nuevo Mundo fueron innumerables y muchos de ellos persisten, transfigurados y asimilados, en la actualidad no sólo en sus antiguos descendientes sino en toda la población cubana que, más allá de sus cruzamientos genéticos, se adjudica como propio ese poderoso patrimonio y lo enriquece hasta transmutarlo en sustancia indisoluble de una parte importante de su cultura nacional. El reconocimiento de este legado multiétnico, precedente a la cubanidad, la afianza y define como nación a la sociedad cubana, sin importar la intensidad de sus aportes, su lejanía en el tiempo o en su persistencia en el espacio físico.[17]
Las diferentes afluencias culturales producen pujantes y subrepticias uniones entre los componentes implicados en el proceso transcultural. La persistencia por mantener el sistema plantacionista y la esclavitud, el contexto sociopolítico en que se desarrollan semejantes confluencias, unido a la labor de los funcionarios y la intelectualidad reformista o independentista terminaban por abonar el camino hacia la lucha independentista. Una simple mirada a la producción cultural y la historia de la isla nos pone sobre aviso acerca de todo lo temprano que se establecen los primeros rasgos de regionalidad en la isla, así como de la pronta evolución de tal tendencia hacia formas más radicales.
La gestación de un ideario independentista, encarnado en prominentes figuras pertenecientes a la burguesía terrateniente criolla, ofició como catalizador del proceso del que venimos hablando y estableció referentes que controlarían tales dinámicas transculturales.[18] La posterior radicalización del proceso revolucionario y el traspaso del liderazgo a figuras de extracción netamente popular,[19] terminaron por establecer los rasgos propios del inédito proceso cultural que se estaba desplegando. El inesperado fin de la guerra del 95 cercenó no sólo la posibilidad de construcción de una República independiente y el sueño martiano de un país "Con todos y para el bien de todos". El nuevo estatus de República neocolonial, paradójicamente mientras imponía la dependencia estructural contribuía a la profundización de un sentimiento popular, nacional y antimperialista. Los manifiestos de la joven vanguardia intelectual nucleada en el Grupo Minorista[20] son la respuesta a la situación histórica que vive el país.[21] La preocupación por lo mestizo y lo negado de un pueblo es parte integrante del discurso de la vanguardia y una necesidad emergente de las fuertes contradicciones sociales. Guillén resume con exactitud este proceso: "...de la periferia arrancó la marcha hacia la entraña".[22] De esa entraña nace la cultura nacional, tal vez la representación más emblemática de la zona en que se interceptan la serie histórica y la literaria.
Figuraciones decimonónicas de la afrocubanidad
La fundación del Papel Periódico de La Habana tuvo mucho que ver con el auge de artículos costumbristas en el siglo XIX cubano. Los hacendados criollos se sirvieron del mismo no sólo para reflejar costumbres a través de crónicas pintorescas de intención moralizante sino para expresar sus ideales reformistas.[23] Las soluciones a los problemas de la isla se desprendían de las reformas morales y educacionales propuestas. El desarrollo del artículo de costumbre, al brindar un cuadro de la época, contribuyó a resaltar valores, eliminar errores y vicios y a promover el autorreconocimiento de una conciencia nacional en período de formación.[24]
En la década 1830-1840, se desarrolla en Cuba la novela antiesclavista, en concordancia con la tensión política existente en la isla. En las tertulias de Domingo del Monte y a través de los trabajos de José A. Saco y Francisco de Arango Y Parreño se difunden las ideas reformistas de la sacarocracia criolla. En 1838, el colombiano, residente en Matanzas, Félix Tanco Bosmeniel, con el relato Petrona y Rosalía, precedido de un manifiesto antiesclavista, inaugura la novela acerca de esta temática. En la misma fecha, Anselmo Suárez y Romero elabora la novela corta Francisco.[25] El metagénero de la novela abolicionista continúa en 1839, con la publicación de la primera parte de Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, y culmina con la edición del texto completo y definitivo de esta novela, en 1882.[26] Tiene un significado singular la aportación de Gertrudis Gómez de Avellaneda a la novela antiesclavista, con Sab,[27] protagonizada por un esclavo que encabeza una revuelta en Haití. Además, no podemos olvidar las posibles resonancias en Cuba de la novela The Slave (1826), de Richard Hildreth, diatriba contra la sociedad norteamericana, “sojuzgadora de la raza negra”, publicada bastante años antes de la famosa obra de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom (1852).
No obstante, estos primeros esfuerzos fundacionales -tal y como Julio Ramos reconoce en Paradojas de la letra- podemos leerlos”... como una figuración de las tensiones irreductibles confrontadas por el proyecto novelístico fundacional.” [28] Con el silencio del negro esclavo se fractura irreparablemente la alegoría nacional decimonónica. Semejante fisura comenzaría lentamente a subsanarse durante las primeras décadas del pasado siglo y en esta colosal faena tiene un lugar sobresaliente el interdisciplinario compromiso de Fernando Ortiz.
Don Fernando Ortiz. El fundador

"Tan ancha y honda fue la tarea de Don Fernando que puede cargar, sin pandearse, el título altísimo de tercer descubridor de Cuba, en comprometida secuencia con el genovés temerario y Humbolt, el sabio"
Juan Marinello Vidaurreta[29]

Con la labor de Fernando Ortiz se inaugura en el siglo XX una visión cientificista de la temática afrocubana, superándose el tratamiento vernáculo dado al tema por la novela antiesclavista decimonónica. Más de sesenta años descubriendo las entrañas de nuestra cultura le permiten al sabio cubano percatarse de la necesidad urgente de rescatar toda la historia oral de los pocos africanos y sus descendientes más directos. La obra científica, social y cultural de Fernando Ortiz, con razón llamado el tercer descubridor de Cuba, trasciende por sus indagaciones en la cultura de origen africano y por la vocación que manifestó por los procesos fundacionales, vinculados con los cimientos socioculturales que sostienen la nacionalidad cubana. Los estudios históricos en su obra figuran como propuesta original de cómo articular el conocimiento universal y las particularidades de la cultura cubana.
Precedido de un período de formación inicial en Europa, sus primeros pasos en la investigación social los desarrolla bajo la influencia de las concepciones positivistas de finales del siglo XIX, y en especial de la escuela criminológica fundada por César Lombroso. A partir de los años veinte se aboca a la ejecución del proyecto ideológico de modernizar la sociedad cubana con su obra histórica y sociológica, considerando esencial el trasfondo político de su quehacer investigativo. Logra su total consagración a partir de la publicación de su obra monumental Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), donde desarrolla el concepto de transculturación en su perspectiva histórica, que según Arcadio Díaz Quiñones tiene como antecedente esencial la teoría espiritista de la evolución de las almas y la noción de trasmigración como desajuste espacial y temporal, como desplazamiento, progreso espiritual y evolución.[30]
A lo largo de su extensa labor como investigador, Fernando Ortiz trasladó la mirada hacia zonas de la experiencia política, social y cultural poco exploradas, a veces, u omitidas deliberadamente, otras, en los discursos culturales hegemónicos. La escuela orticiana y su extendida obra, ejerce su impronta sobre un numeroso grupo de intelectuales cubanos en las primeras décadas del siglo XX. Tal es el caso de la escritora y antropóloga cubana Lydia Cabrera, quien con la publicación de su libro Contes nègres de Cuba, traducido al francés por Francis de Miomandre y publicado en Paris por la Editorial Gallimard en 1936, inicia su carrera literaria y penetra la espesa fronda de la afrocubanidad, y por ese mismo camino continuaría con Porqué, Anagó, Abakuá, y su obra cumbre El Monte, a las que agregaría estudios etnográficos fundamentales como los que realizara en la Laguna Sagrada de San Joaquín.
El Monte arcano y sus virtudes esenciales

“El negro que se adentra en la manigua, que penetra de lleno en un “corazón de monte”, no duda del contacto directo que establece con las fuerzas sobrenaturales que allí en sus propios dominios, lo rodean: cualquier espacio de monte, por la presencia invisible o a veces visible de dioses y espíritus, se considera sagrado.”[31]

Lydia Cabrera nace en la Habana, el 20 de mayo de 1899,[32]es la menor de ocho hermanos, por lo que siempre se le consiente, sin olvidar que es una niña muy enfermiza[33] e imaginativa, con un gran espíritu indagador. Estimulada por su hermana mayor, Emma, y las "tatas" negras que forman parte de su hogar se inicia en los relatos de un mundo tan maravilloso como el africano, los cuales penetran indeleblemente en la mente de la futura autora y crean el primer puente que años más tarde la acercará a todo lo relacionado con el mundo negro.[34]
Durante los años veinte, la compenetración con el mundo afrocubano que Lydia Cabrera vive durante su infancia pasa a un segundo plano. En ese período la autora se aleja de lo negro para dedicarse principalmente a su primer amor, la pintura.[35] Es en París, cautivada por las civilizaciones orientales, que vuelve a su espíritu el interés por el mundo afrocubano. Sigue en esa ciudad hasta 1938, pero en 1928, durante una visita de dos meses a Cuba, Cabrera "[siente] ya una gran inquietud por acercarse a ‘lo negro'; había descubierto a Cuba a orillas del Sena" (Hiriart 22). En sus cortos regresos a Cuba la joven comienza a hacer sus primeros contactos con los que van a convertirse en los futuros "informantes" de su obra etnológica. Este paso que la autora da, en muchos otros casos no hubiera tenido éxito, ya que el hombre blanco no es normalmente aceptado en los umbrales de la tradición negra; pero ella tiene la continua ayuda de sus antiguas "tatas", ya negras viejas, las cuales la "inician" en sus creencias porque la conocen bien, y ponen su confianza en la mundele (mujer blanca) Lydia, sabiendo que ella jamás les ocasionaría mal alguno.
Por esa época, el crítico Francis de Miomandre lee sus cuentos, encantado los traduce al francés, y la editora Gallimard los publica en París, en 1936, bajo el nombre de Contes nègres de Cuba.[36] Regresa a Cuba en 1938 con una sólida formación y una idea definitiva.[37] Una vez en su patria, Cabrera comienza a trabajar sin respiro en sus indagaciones relativo a lo negro, con una conciencia de la necesidad de salvar para la posteridad, en una forma humana más que antropológica, la herencia de la civilización afrocubana.
En 1948 aparece su segundo libro de ficción, ¿Por qué? Cuentos negros de Cuba, Colección del Chicherekú, creada por la misma Lydia Cabrera y su gran amiga María Teresa de Rojas. Entre los años cuarenta y cincuenta Lydia Cabrera viaja por toda la isla; sus principales centros de investigación son La Habana, Matanzas, y Trinidad, en la provincia de Las Villas. En 1954, como resultado de muchos años de paciente labor, publica su máxima creación, El Monte, el cual ha merecido que se le identifique como la biblia de las religiones y la liturgia afrocubanas. Acerca del mismo Cabrera insiste en que su valor intrínseco consiste "en la parte tan directa que han tomado en él los mismos negros" (Cabrera: El Monte,10).
En el ambiente de exaltación de lo negro que predomina en Cuba durante los años treinta del pasado siglo,[38] Lydia Cabrera emprende la ardua tarea de ganarse la confianza de los afrocubanos, los cuales guardan celosamente el secreto de sus rituales, mitos y costumbres. Cabrera es paciente y sagaz; parece que no hay otra alternativa si se quiere recoger intacto el legado de toda una raza que de lo tanto que ha sufrido prefiere esconder, callar, aunque con ello se pierda todo un glorioso pasado. La autora misma nos dice: "Ponen a prueba la paciencia del investigador, le toman un tiempo considerable (...) Hay que someterse a sus caprichos y resabios, a sus estados de ánimo, adaptarse a sus horas, deshoras y demoras desesperantes; hacer méritos, emplear la astucia en ciertas ocasiones, y esperar sin prisa" (El Monte, 8).
La intensa tarea llevada a cabo por Cabrera, durante los 27 años de trabajo de campo y la recolección de testimonios, se hacen evidentes al abordar El Monte, despertándonos numerosas interrogantes al respecto: ¿Cómo logró convencer a Calazán, a Bangoche, a Calixta Morales, Oddeddei, para que le contaran de sus creencias?, ¿Compró los secretos?, ¿Fueron realmente interioridades?, ¿Privilegió el saber de sus informantes y el tiempo lo legitimó como el verdadero? A las certidumbres de esas interrogantes difícilmente podamos llegar pero sí hay algo incuestionable, El Monte es un verdadero monumento científico-literario de la cultura cubana. Lydia Cabrera logra en este texto algo que no ha tenido antecedentes ni consecuentes: encabalgada entre la sistematización de la ciencia y la creatividad del ejercicio literario, emulsionó la existencia de un saber portado por sujetos, que logró configurar como colectivo, sin obviar la individualidad de cada uno de sus informantes y la introducción de los necesarios matices en el contexto de un discurso colectivo. No estamos en presencia del testimonio de un sujeto que en interacción con el entrevistador logran configurar una época, una circunstancia, una historia; por el contrario, aquí se trata de recoger las voces, de enterados y respetuosos continuadores de su tradición, para que puedan ser oídos sin intermediario, pero para ello es preciso aprender a entenderlos, esto es, aprender a pensar como ellos. A través del texto, se evidencia que la autora abandona y supera la condición de “traductora blanca” que le había otorgado Ortiz en el prólogo de Cuentos negros de Cuba.
Ciertamente la lectura del libro puede resultar difícil si se carece de conocimientos previos sobre la realidad religiosa a la que hace referencia. Aquí nada se explica, nada se ordena, es un material que no ha pasado por el filtro peligroso de la interpretación, sino que nos enfrenta con los documentos vivos que la autora tuvo “la suerte de encontrar”. Lo cual es otra de las virtudes del libro, pues nos permite reconocer la existencia de disímiles prácticas culturales y la convivencia de una heterogénea multitud de creencias y dioses que dio lugar a modelos religiosos tendentes a reproducir sistemas de valores culturales generados al calor de la dependencia colonial, la economía esclavista y el sistema de plantación.
El Monte nos acerca a una parte importante de la realidad “blanquinegra” de nuestra cultura, pese a las actitudes negativas que suelen adoptarse por ignorancia, no siempre censurable o por vanidad tan prejuiciosa como ridícula. La cientificidad de un texto no siempre se encuentra en un supuesto y apriorístico orden, y no es menos cierto que para “los mundos nuevos” las vivencias, en muchos casos, anteceden a las explicaciones. Este texto se relaciona de manera especial con la sensibilidad del hombre contemporáneo, pues satisface su necesidad de armonía, pero también de sorpresa ante la complicada variedad de situaciones.
Al preconizar sobre el eje africano, por encima de los rasgos que cualifican el fenómeno como cubano, tiende a agudizar el distanciamiento, desde la perspectiva sociocultural, con el universo santero, a entorpecer la asunción intelectual de dicho fenómeno más allá de las relaciones modales y volitivas que individualmente se establezcan con él, y a dificultar su reconocimiento como expresión cultural autónoma, bien diferenciada de sus antecedentes y de otras prácticas contemporáneas a ella.
La Santería o Regla de Ocha-Ifá, en sus páginas como en la praxis cotidiana de sus iniciados, se manifiesta como una práctica religiosa autónoma, diferente de otras modalidades religiosas. En su funcionamiento interno, en el espacio real-simbólico de la casa templo, se proyecta como una expresión sincrética en la que se reconoce la imbricación de formas musicales, coreográficas, cantos, recitativos y la creación de artefactos que cualifican el universo visual. Su información circuló básicamente de modo horizontal y de esa forma se heredaron y conservaron, en estereotipos individuales y colectivos, amplios sistemas de conocimientos pertenecientes fundamentalmente -pero no exclusivamente- a las culturas africanas. Este saber, en manos de sucesivas generaciones, fue enriquecido con la experiencia práctica e incrementado sobre todo por las conexiones interpersonales socioeconómicas, que favorecieron las interrelaciones entre los elementos culturales de que eran portadores y los que se derivaban de los aparatos ideológicos heredados o creados por la cultura hegemónica a lo largo de la historia.
Cuando cotejamos la identidad con el contexto santero, es un proceso permanente en el que se articulan momentos de ascenso y descenso de la información sociocultural aprendida, de reconocimiento, negación y superación de los juicios y valores con los que opera el sujeto.
La identidad cultural no se construye exclusivamente dentro de los límites de ciertas esferas del saber previamente determinadas, ni ellas deben ser erigibles como áreas paradigmáticas de construcción de la identidad. La Santería, sin que sus portadores-miembros sean portavoces premeditados de ciertas invariantes de identidad, es un soporte de tan complejo fenómeno. Actos o hechos culturales de la naturaleza de la Santería, implican la transmisión en el tiempo y la propagación en el espacio, de múltiples informaciones, concepciones y comportamientos que, aparecidos en ciertos estratos sociales, se desplazan hacia otros.
Afrocubanía y sociedad
Desde los tiempos coloniales, poco después del transplante del primer esclavo africano en tierra cubana, las religiones sincréticas del afro catolicismo producían una contracultura, una plataforma de creencias y prácticas semi-encubiertas que resistía el dominio de los amos y hacendados. Mediante el proceso de la transculturación, las religiones afrocubanas crearon su propia sociedad, que consistía en un sistema de comunicaciones e información, una base de datos, una comunidad de creyentes que hablaba el mismo idioma -una "asociación discursiva", en los términos de Michel Foucault.[39]
Elaborando más el concepto de asociación, se podría decir que allí, en lugar de sitios de prácticas contrahegemónicas per se, se encontraba el espacio donde operaba una economía de signos y valores en evolución. De este modo, cada padrino y madrina, cada casa de santo, formaba otro centro dentro de un sistema descentralizado de relaciones, interacciones y flujos. Daba identidad, establecía amistades y alianzas, ofrecía apoyo, proporcionaba medios para curar las enfermedades. La religión afrocubana reunía y comunicaba un grupo de individuos con el mismo idioma de devoción a los santos. Los integrantes de la comunidad ad hoc se agrupaban así en los cabildos como en las afiliaciones del ile ocha.
Cuando profundizamos en el texto de El Monte[40] la literatura desde una perspectiva semiótica, constatamos el funcionamiento de los significantes en sistemas que se asemejaban, a cierto nivel, en el lenguaje. Un centro de significaciones que afianza el sentido de los signos que le instituyen.[41] Ritos, iconos, símbolos, gestos se agregan y sedimentan, o se yuxtaponen o sus componentes se funden.
Una exhaustiva lectura del libro en cuestión nos permite destacar el profundo carácter simbólico de las religiones afrocubanas, así como las más diversas sintomatologías que le evidencian:
· De modo fenomenológico, sus manifestaciones, sus apariencias, las superficies de las cosas; importa la "primacía del signicante" (Ducrot y Todorov)[42], puesto que el significado es, en última instancia, sólo un "efecto".
· Las oposiciones binarias y las estructuras sobredeterminadas crean el sentido en el sistema de la religión. Se distingue, por eso, lo sagrado de lo profano, lo de adentro y lo de afuera, un orisha de otro.
· Hay que tomar en cuenta los aspectos narrativos de los "textos" orales: refranes, patakíes, profecías. Todo lo que se presta a una lectura, en tanto tipo de "escritura".[43]
· La "tecnología de lo sagrado" se refleja en los recursos retóricos del lenguaje. Sobre todo, en los tropos de metáfora, sinécdoque y metonimia.[44]
· En esta aproximación, se busca el significado de los exologismos. Para entender el interior de la comunicación religiosa, hay que desentrañar también el sentido etimológico de los términos.
· Extendiendo las implicaciones de la metáfora fijada por Robert Farris Thompson[45], la religión afrocubana puede considerarse como un palimpsesto.[46]
· Es importante la contextualización y la recontextualización de elementos en diversos marcos de referencia, especialmente en el estudio de la literatura afrocubana, que incorpora elementos de otros contextos dentro de la narrativa.[47] Dentro del nuevo contexto, lo afrocubano se yuxtapone e interacciona con elementos de otros sistemas significativos, produciendo así una especie de "heteroglosia" bakhtiniana.
· Determinados elementos selectos de la religión afrocubana se insertan en el nuevo contexto, sea literario o artístico, de manera que se prestan a una "alienación" refuncionante, capaz de soportar cierta visión del mundo, refutarla o revisarla. Como sucede en toda producción o práctica de la sociedad civil, los signos se ofrecen para ser desplazados a otro sitio.[48]
· Los elementos de la improvisión, de la idiosincrasia y el idiolecto, del azar. Iniciación, posesión, sacrificio y adivinación: son actos religiosos que aparecen no sólo como metáforas, sino como teatro. La histriónica viene a suplir la liturgia. Se representa un papel cuando se hace el santo.

Atendiendo a tales consideraciones semióticas, la religión afrocubana como conjunto heterogéneo, es un fenómeno en transformación. Aunque sea heterotopía, la misma persiste como un secreto a voces, una tecnología de lo sagrado sujeta a la folklorización, una red de comunicaciones que continúa desarrollándose, y llega a ser parte de la cultura oficial. Los escolares y estudiosos del tema en cuestión se las arreglan para entrar en el cuarto fambá de los arcanos, convirtiéndose en portadores de un contrabando de ideas religiosas, pagando sus dólares a cambio de registros, iniciaciones e invitaciones a los güemileres.
La cosmovisión santera no depende solo del núcleo africano, sino que participa -por legítimo derecho- en la órbita de lo cubano. No se trata de negar o menoscabar el antecedente yoruba, pero sí de insistir en el hecho de que “un negro cubano típico se parece más a un blanco cubano típico que a un negro de África.”[49]
Se hace evidente que el discurso racionalista moderno nos trasladó su vocación por un absurdo y antihistórico concepto de pureza y nos llevó a mirar nuestras mezcladas y heterogéneas culturas como un signo de inferioridad, exclusivo de los pueblos latinoamericanos y caribeños. Con ello tendió a acentuar la exaltación de la noción de raza ("voz de mala cuna y mala vida") y los prejuicios raciales, de los cuales dijo Fernando Ortiz que no eran "ciencias de blancos sino supersticiones de barbarie que hacen sacrificios humanos a ídolos de colores diversos".[50] No escapa a estas consideraciones la producción simbólica generada en las culturas africanas y trasplantadas a Cuba. La tácita o explícita negación del fenómeno transculturativo puede convertirse, y de hecho lo es, en un problema ontológico.
Conclusiones
“Cuba tiene todavía un tesoro abandonado, por el blanco que lo ignora, por el negro que lo esconde, por el presuntuoso ignorantón que lo desprecia”
Fernando Ortiz

A pesar de que El Monte está lleno precisamente de supersticiones y mitos en los que predominan lo sobrenatural y lo misterioso, no se trata, sin embargo, de una fantasía hueca y carente de fundamento. Nada de eso. Si se leen bien, se verá que en su más íntima esencia, esos relatos impregnados de poesía hablan de los vínculos que unen a los seres humanos a las grandes fuerzas de la naturaleza, una verdad radical que nadie puede objetar o negar. Por tal motivo podemos considerar sus páginas como portadoras de “objetos genuinos” que muestran y exhiben autenticidad, que no han perdido la áurea (Benjamín)[51], pero por sobre todas las cosas, son emergentes de lo auténtico (con cierta densidad) y por ende, se constituyen en una “colección” (Stewart) que pretende reemplazar la historia por la clasificación, la jerarquía y el ordenamiento de los objetos seleccionados.
“In his discussion, the “collection” or preservation of an authentic domain of identity cannot be natural or innocent. It is tied up with nationalist politics, with restrictive law, and with contested encodations of past and future”[52]

Asimismo, la sabiduría que encierran se pone de manifiesto en la importancia que conceden a la naturaleza como principio de toda realidad, como fuente de la vida. Por eso los orishas, que al igual que los seres humanos son hijos del monte, pasan allí mucho más tiempo que en el cielo. Y por eso también el monte es sagrado, pues es el espacio en donde habitan las divinidades y donde se produce el intercambio entre los dos mundos. Constituye un detalle muy significativo, pues en ninguna otra concepción mágico-religiosa del mundo encontramos esa convivencia y esa identificación entre lo divino y lo humano.
"No hay identidad nacional sin religión"[53], las religiones de origen africano son parte integrante de la nación y la cultura cubana. Ellas han tomado como bases los rasgos de la continuidad de los elementos sustanciales y comunicantes entre las religiones de África y de Cuba, expresados en su cultura religiosa. Su modo de concebir y actuar ante el mundo circundante. Parte de sus representaciones simbólicas. El contenido y tipo de discurso religioso, los cuales se encuentran reflejados en su cuerpo mitológico, en sus proverbios, leyendas y versos.
Es bastante significativa la fecha de publicación del texto de Cabrera (1954). Habían pasado sólo dos años del Golpe de Estado perpetuado por el General Fulgencio Batista,[54] que no sólo puso fin al sistema democrático republicano sino que profundizó la dependencia económica hacia los Estados Unidos y estableció una serie de medidas encaminadas a intensificar el control del Estado sobre los ciudadanos[55] Ya en la segunda mitad del siglo XX, las diferentes manifestaciones religiosas afrocubanas no se reducían a la población de descendencia africana, sus prácticas se habían extendido por todos los sectores de la población. De alguna manera la publicación de El Monte, más allá de su significado cultural, podría responder a la necesidad del Estado de facto -como elemento de cohesión social- para legitimarse a través de la monumentalización (retórica) de aquellos signos u objetos que lograran constituirse en representantes de la conciencia colectiva, sobre todo si es tomado como instrumento de dominación.[56]
“The inclusions in all collections reflect wider cultural rules, of rational taxonomy, of gender, of aesthetics. An excessive, sometimes even rapacious need to have is transformed into rule-governed, meaningful desire. Thus the self which must posses, but cannot have it all, learns to select, order, classify in hierarchies to make “good” collections.[57]

Cuando Lydia Cabrera declara “Me he limitado rigurosamente a consignar, con absoluta objetividad y sin prejuicio, lo que he oído y lo que he visto,”[58] otorga a su libro la categoría de museo de la nacionalidad, donde se rescatan aquellos “objetos” legítimos con la intención de salvaguardarlos por considerarlos como propios, capaces de representar la totalidad (abstracta). Al actuar dentro de esa intensa rigurosidad investigativa, la escritora se inscribe dentro del grupo que Susan Stewart denomina los “buenos coleccionistas”
“The good collector (opposed to the obsessive, the miser) is tasteful and systematic. Accumulation unfolds, in a pedagogical edifying manner. The collection itself, its taxonomic, aesthetic structure, is valued. And any private fixation on singles objects is negatively market as fetishism. Indeed, a “proper” relations with objects (rule-governed possessions) presupposes a “savage” or deviant relation (idolatry or erotic fixation). In Susan Stewart’s gloss: `The boundary between collection and fetishism is mediated by classification and display in tension accumulation and secrecy´(1984:163)”[59]

Además de lo expresado con anterioridad, para Respall Fina “La originalidad de El Monte radica en la expresión -o traducción- literal de aquellos que los creyentes–practicantes le confesaron a su autora. Si lo anotado hubiera sido adulterado por un cientificismo inadecuado para el caso, el relato de tradiciones y embrujos hubiera perdido su capacidad de asombro.”[60] A Lydia Cabrera lo místico, lo acucioso y lo anecdótico le llegaron de fuentes primarias que la autora tuvo a bien confrontar, seleccionar y posteriormente coleccionar, instalando una serie de prácticas y tradiciones orales en la narrativa cubana. La monumentalidad de la obra, sus más de seiscientas páginas evidencian años de trabajos. No es casual que esta obra se haya constituido en representante de lo más genuino del alma cubana. Resonancias que manifiestan la naturaleza, la magia, las leyendas, lo innegablemente autóctono de la isla. Procura, y lo logra, integrar todo el cosmos genesiaco y simbiótico del modo de pensar y actuar de un pueblo: oculto, protegido y conjurado en la manigua cubana. Este libro es una magnífica exploración de lo explícitamente humano, una vuelta a los orígenes del Hombre a través de la humanización de la Naturaleza. Inserta, sin lugar a dudas, el pensamiento mágico religioso afrocubano -como James G. Frazer en La Rama Dorada-[61] en la mitología universal.
El Monte no es para descreídos ni para “iniciados”. Viene con su aire fresco y renovador a desasnar a ciertos hombres “cultos” cubanos, que se ufanan de conocer la Biblia y la mitología clásica grecorromana, desconociendo el mito de Sikán y la dimensión ecuménica del Panteón de Ocha.[62] La obra enfrenta los prejuicios sociales de la época, espejo que refleja aspectos consolidados, tras largos procesos fundacionales relativos a lo psicológico, lo esotérico, lo lingüístico y lo sensitivo de la cubanidad. Es la traducción literal de las confesiones que los informantes hicieron a la autora, sin adulteraciones. La propia Cabrera confiesa en su prólogo que no se propuso hacer un estudio de las creencias cubanas, sino redimirlas. Por tales motivos, a esta obra maestra debemos asomarnos sin preconceptos, crédulos, expectantes y con respeto, como adentrándonos a un fabuloso y enmarañado mundo de acertijos, jigües, ebó y plantas. Precisamente en su metáfora universal radica su trascendencia, que fractura inexorablemente los esquemas establecidos y es donde descansa la persistente presencia de lo auténticamente cubano.

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[1]Cf. Bloch, Ernst. Das Prinzip Hoffnung (1968) Frankfurt: Suhrkamp. 1623.
[2] Cf. Ortega y Gasset. J., “¿Quién manda en el mundo?”. En La rebelión de las masas (1983) España: Ediciones Orbis. p., 149
[3]Cf. Prólogo de El Monte (1993) La Habana: Letras Cubanas. 7.
[4]Cf. Díaz Quiñónez, Arcadio “Memorias...”, en Otero Garabís, Juan, (2000) Nación y ritmo; descargas desde el Caribe. San Juan: Ediciones Callejón. p., 26.

[5]Empleamos este término teniendo en cuenta el concepto de "transculturación" desarrollado por Fernando Ortiz en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1978) p. 93.
[6]Con "denso" aludimos a la densidad descriptiva que Clifford Geertz destaca como principio metodológico para explicar ciertos fenómenos culturales.
[7]Cf. Bolívar Aróstegui, Natalia, (1994) Opolopo Owó: Los sistemas adivinatorios de la Regla de Ocha. La Habana: Ciencias Sociales. p. 32.
[8]Cf. Moreno Fraginals, Manuel (1978). El ingenio: complejo económico social cubano de azúcar. La Habana: Ciencias Sociales. La sacarocracia criolla había alcanzado un desarrollo económico que le permitía consolidarse como clase y, por tanto, participar activamente en la resolución de las contradicciones existentes entre sus intereses y los de la metrópoli española.
[9]La complejidad de los intereses de la clase terrateniente criolla se manifiesta a través de sus múltiples intentos reformistas. La relación entre éstos y las autoridades metropolitanas estuvieron condicionadas por la necesidad de la burguesía local de mantener la esclavitud, por el miedo al negro y, sobre todas las cosas, por mantener su estatus socioeconómico. Sólo cuando se hizo evidente la insistente falta de voluntad del gobierno español de otorgar la esperada autonomía a los cubanos, la arruinada burguesía centroriental se decide por el camino independentista.
[10]En 1617 el Inca Garcilaso de la Vega menciona que los españoles denominan “criollos” a los nacidos en el continente americano, sean de padres españoles o africanos. Paulatinamente esta diferenciación favorece el surgimiento de una conciencia colectiva aglutinadora de los llamados “naturales” o “gente de la tierra”, con la consiguiente profundización de las contradicciones entre criollos y peninsulares. Punto de partida del pensamiento autonómico-reformista y su posterior desplazamiento hacia ideales independentistas.
[11]Se podía detectar la presencia de unos ciento cincuenta mil culíes, en peores condiciones de explotación que los africanos y sus descendientes. Con su introducción, en 1847, entra al país el primer cargamento de culíes (esclavos chinos), se pretendía sustituir la mano de obra africana por otra más especializada.
[12]La presencia judía en Cuba consta desde la llegada de Cristóbal Colón, pues le acompañaron hombres de ese origen en la conquista del Nuevo Mundo, ya fuese reconocidos o encubiertos. Los judíos desempeñaron un importante papel en el desarrollo económico durante los siglos XVI y XVII. La vida de estas personas no estuvo exenta de persecuciones en América Latina, pero el tratamiento que se le dispensó, por lo general, fue más tolerante que en el Viejo Mundo.
[13]La llegada de hindúes en calidad de braceros a Cuba, es poco conocida y está estrechamente relacionada con la penetración capitalista yanqui, cuyas compañías azucareras se dieron a la tarea de erigir modernas fábricas con una gran capacidad de producción. La importación de braceros antillanos revivió escenas propias de la esclavitud. Contratistas sin escrúpulos se dirigían a Jamaica, Haití y otras islas del Caribe en busca de piezas de ébano, que luego negociaban con los terratenientes o empresas propietarias de plantaciones y es precisamente desde la vecina isla de Jamaica de donde provienen los componentes indostánicos presentes en el país, tan escasamente estudiados. Los que se quedaron en Cuba vivían dispersos, principalmente en la costa sur de Oriente.
[14]El primer indicio de presuntas huellas demográficas lo aportan curiosamente las prohibiciones de la Corona Hispánica, que a través de sistemáticas Reales Cédulas emitidas durante todo el siglo XVI, advertían a las autoridades coloniales sobre la presencia ilegal de moros en el Nuevo Mundo. La prohibición monárquica se extendía a los esclavos de diversos grupos étnicos africanos como los beréberes y los yolofes, practicantes de la religión islámica.
[15]La evolución del criollismo de la segunda mitad del siglo XVIII hacia la cubanidad - desde nuevos conceptos estético-culturales, ideológicos y políticos - estuvo estrechamente vinculada al auge productivo azucarero y a la consolidación económica de la burguesía terrateniente criolla. La profundización de la crisis de la sociedad colonial esclavista y el surgimiento de las diversas manifestaciones político-ideológicas como respuesta a la mencionada crisis, sirven de caldo de cultivo para la gestación y conformación de rasgos identitarios propios de la cubanidad como ente receptor de los vínculos culturales, históricos, políticos, económicos y lingüísticos producidos en el país.
[16]Véase Guanche, Jesús. Secuelas de la esclavitud. África en América. La Habana: Ciencias Sociales.
[17]En Cuba, el profundo impacto de la esclavitud marcó la sociedad colonial durante tres siglos y medio, estableciendo una lacerante desventaja histórica para la ascensión social y el nivel de vida de los esclavos y sobre todo de sus descendientes, quienes fueron convertidos en fuerza de trabajo asalariada con el advenimiento de la República neocolonial. Los niveles de calificación de éstos estaban en correspondencia con los oficios y las ocupaciones realizadas en su anterior condición de servidumbre.
[18]Adscribimos al criterio de Gellner cuando considera que: “El nacionalismo engendra las naciones, no a la inversa.” Cf. Gellner, Ernest, (1983) [1991] Naciones y nacionalismos. Buenos Aires: Alianza Universidad. p. 80.
[19]Antonio Maceo, Máximo Gómez, Juan Gualberto Gómez y José Martí, entre otros.
[20]El Grupo Minorista integrado por jóvenes intelectuales de izquierda se propuso la renovación total de la literatura y el arte al abalanzarse contra los falsos valores dominantes en el campo de la política y de la cultura, reprodujo la imagen de la impetuosidad y del vigor juvenil tan típica de las vanguardias que efectivamente representó en Cuba. Tuvo en La Habana órganos prestigiosos: la Revista Avance (1927-1930), de repercusión continental, en la que participaban Jorge Mañach, Juan Marinello. Alejo Carpentier, entre otros.
[21]No nos ocupamos del análisis de estos manifiestos pues su complejidad y los vínculos que establecen con nuestro objeto, requiere un estudio, más profundo, que tenemos proyectado realizar en otra etapa de nuestra investigación.
[22]Citado por Nancy Morejón en "Transculturación y mestizaje en Nicolás Guillén", en Casa de Las Américas, n°22:132, La Habana, mayo – junio 1982, pp., 63 –86.
[23]Anderson atribuye la precoz constitución de “comunidades imaginarias” criollas a una “empresa histórica” en la que se juegan un papel fundamental los funcionarios e impresores naturales de la región. Cf. Anderson, Benedict. (1983) [1993] Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica. pp., 71-101.
[24]Escribieron artículos costumbristas "El Lugareño" (Gaspar Betancourt Cisneros), quien tocó según su gusto temas locales de Camagüey. Pero lo más señalado en ellos fue el reflejar los caracteres precisos que luego identificarían a los cubanos, al exponer al hombre en sus tipos y hábitos. José María de Cárdenas y Rodríguez, José Victoriano Betancourt y Anselmo Suárez y Romero son sólo tres de los más destacados. Gracias a las descripciones de paisajes, de costumbres y de personajes, estos autores nos legaron la riqueza, las penurias y las contradicciones de la comunidad cuyo mejor producto histórico fue el descubrimiento de la identidad nacional cubana.
[25]Parece que fue publicada en inglés, por la Sociedad Antiesclavista de Londres; pero el texto castellano es de impresión póstuma, en Nueva York en 1880. La pareja de esclavos Francisco y Dorotea representa una conflictividad agencial movida por varias funciones: la nostalgia del lejano continente africano, la dureza de la esclavitud en los ingenios azucareros, los castigos corporales, la miseria, el aislamiento. Suárez y Romero, tiene la intención de resaltar su denuncia, pero recurre a procedimientos románticos; se sirve del simplismo maniqueísta buenos-malos; idealiza la etopeya del agente y acumula signos caracterizadores positivos sobre Dorotea.
[26]En Cecilia Valdés o La loma del ángel, la segregación étnica se marca en tres campos: los distintos códigos para las relaciones amorosas; la imposibilidad de labilidad social, y las duras condiciones de existencia de negros y mulatos. El proceso amoroso se intensifica, además, con varias funciones efectistas derivadas de la novela folletinesca: relaciones incestuosas entre los hermanos que ignoran su parentesco; el odio y la venganza de Cecilia, abandonada, por medio de Pimienta que apuñala a su rival Leonardo. Pero la novela significa, sobre todo, la exploración de las múltiples realidades de La Habana y del mundo rural y el testimonio de las situaciones socioeconómicas, la organización agrícola, las presiones del colonialismo, y los alegatos contra él, durante el reinado de Fernando VII; la depresión educativa; la persecución y el encarcelamiento de los patriotas.
[27]Compuesta hacia 1839 y publicada en 1841. La escritora cubana sigue los típicos modelos de la novela romántica; mezcla reminiscencias autobiográficas de Tula y modelos literarios. La crítica ha señalado las influencias, del Werther de Walter Scott y, especialmente, de la novela juvenil de Victor Hugo, Bug-Jargal (1826).
[28]Refiere Ramos a la escena del suicidio de Pedro Carabalí. “Carabalí que en Cuba era sinónimo de esclavo rebelde y hasta antropófago, según los temores del amo decide tragarse la lengua, su lengua materna, antes de entrar a las negociaciones y a las alianzas del intercambio testimonial”. Cf. Ramos, Julio. (1996) Paradojas de la letra. Caracas: eXcultura. p., 35.
[29]En Casa de las Américas, Julio-Agosto de l969. Año X. No.55, p.4
[30]Díaz Quiñónez, Arcadio, “Fernando Ortiz y Allan Kardec: ‘Espiritismo y transculturación.”, p., 22 (inédito)
[31]El Monte (1993) La Habana, Letras Cubanas. 17.
[32]La autora siempre afirmó que su nacimiento se había producido en 1900, en la Calzada de Galiano, número 79; lugar que existe aún hoy día.
[33]Debido a esta naturaleza enfermiza, durante su niñez no asiste a la escuela casi nunca, sino que más bien estudia principalmente con tutores en su propia casa, lo que contribuye a que su aprendizaje sea, en cierta forma, caprichoso y no siga el rigor didáctico. La pequeña lee con avidez, y los escritores favoritos de su infancia son Núñez de Arce, Bécquer, el duque de Rivas, Campoamor, y Espronceda. Muchos años más tarde Cabrera recuerda a su preferido: "mi autor era Alejandro Dumas (...) Todas aquellas historias de D'Artagnan, Athos, Portos y Aramis se me subieron a la cabeza como a Don Quijote los libros de caballería (...) convirtiéndome yo en D'Artagnan... ¡en el duque D'Artagnan! -no en duquesa-, que no hubiera sido lo mismo"4 (Hiriart 123-124).
[34]En ese mundo blanquinegro del hogar criollo cubano, Lydia Cabrera aprende el modo de vida de los afrocubanos, sus dichos, sus mágicas historias que parecen ser tan reales, los dolores y las alegrías de esa raza, y sin buscarlo penetra en la psicología del mundo negro por el mero convivir diario. Sin embargo, sólo es años más tarde que ella regresa con todo su ser a ese mundo de su niñez, primero a través del arte, y luego a través del intelecto.
[35]Su padre ha muerto en 1923, y en 1925 ella va a Santander, España y sigue viaje a París, con su hermana Emma; allí decide volver a Cuba a hacer "dinero propio" para poder regresar a la Ville Lumière a estudiar pintura. Y vuelve; a principios de 1927 regresa a París con su madre para quedarse. Se instala en Montmartre, en el número 11 de la Avenue Junot, donde pasa dos años pintando, como estudiante de L'Ecole du Louvre, de la cual se gradúa en 1930; también se entrega al estudio de las culturas y religiones orientales y pasa los veranos en Italia. En 1932 muere su madre.
[36]En el artículo “Lydia Cabrera,... Entre las mejores escritoras de nuestro continente" (París, 1936) Alejo Carpentier expresaba: “Acaba de publicarse en París un gran libro cubano. Un libro maravilloso. Un libro que puede colocarse en las bibliotecas al lado de Kipling y lord Dunsany, cerca del Viaje de Nils Holgersons, de Selma Lagerlöf... Y ese libro ha sido escrito por una cubana. ¿Percibís toda la importancia del acontecimiento?... Los Cuentos Negros de Lydia Cabrera constituyen una obra única en nuestra literatura. Aportan un acento nuevo. Son de una deslumbradora originalidad. Sitúan la mitología antillana en la categoría de los valores universales. Y si me hacen evocar los nombres de Kipling, lord Dunsany y Selma Lagerlöf, es porque, con remotas e involuntarias analogías de propósitos, “soportan la comparación” con ciertos relatos de estos autores.
Lydia Cabrera es la única mujer de nuestras tierras que haya estudiado, con rigor de etnógrafo, las leyendas y mitos afrocubanos. (Allá por el año 1927, cuando yo andaba cazando documentos para mi Écue-Yamba-ó, recuerdo haberme tropezado con Lydia Cabrera en un “juramento” ñáñigo celebrado en plena manigua, en las cercanías de Marianao.
A mi juicio —y es sabido que no soy amigo de malgastar elogios—, Los Cuentos Negros de Lydia Cabrera merecen plenamente el título de obra maestra...” Op. Cit. Tomado de la Revista Catauro Nº 1.
[37]"A partir de mi regreso en 1938 comencé mis investigaciones sobre la cultura y religiones negras, investigaciones que he continuado en el transcurso de toda mi vida" (Hiriart 24).
[38]Generado en parte por el auge alcanzado en Europa y los Estados Unidos, el tema negro comienza a expandirse por las letras, las artes y el pensamiento de los cubanos a partir de 1928. Por más de diez años de intensa actividad cultural e intelectual, el llamado negrismo deja de ser una moda para ser "un modo" habitual de concebirse y representarse la identidad cubana. Crece así la atención nacional e internacional hacia esta modalidad de la cultura cubana, la cual queda legitimada dentro y fuera de la Isla gracias al encomioso elogio de importantes críticos nacionales y extranjeros. El negrismo invadió, pues, con declarado afán de primacía y exclusiva representatividad nacional, la cultura cubana hasta la segunda mitad de los años 30. Algunas manifestaciones del tema negro en Cuba fueron las siguientes: la primera producción poética de Nicolás Guillén y una parte de la poesía de Emilio Ballagas, Ramón Guirao, José Zacarías Tallet y Alejo Carpentier, entre otros; las antologías de poesía preparadas y prologadas por Ballagas (Antología de la poesía negra hispanoamericana, 1937; y Mapa de la poesía negra americana, 1946) y Guirao (Orbita de la poesía afrocubana, 1928-37, 1938); los Contes nègres de Cuba (París, 1936) de Lydia Cabrera, publicados más tarde en español, Cuentos negros de Cuba (La Habana, 1940); la aparición del cuento "Mayunga" de Gerardo del Valle en la primera antología del cuento cubano, Cuentos contemporáneos, ed. Federico de Ibarzábal (1937); el libro ¡¡Oh, mío Yemayá!! Cuentos y cantos negros (1938) de Rómulo Lachatañeré, con prólogo de Fernando Ortiz; la novela ¡Ecue-Yamba-O! Historia afro-cubana (1933) de Carpentier, así como sus libretos Yamba-O (1928) y La pasión negra (1932), ambos con música de Marius François Gaillard; los famosísimos recitales de poesía negra de la recitadora Eusebia Cosme; las composiciones de Amadeo Roldán; los numerosos libros, artículos y charlas del etnológo Fernando Ortiz; la revista Estudios Afrocubanos, cuya primera etapa (1937-1940) estuvo bajo la dirección de Emilio Roig de Leuchsenring, y los primeros conciertos de música afrocubana, los cuales tuvieron lugar en la Universidad de La Habana en 1937 con la participación de los tamboristas e informantes yorubas Pablo Roche (Akilakua) y Jesús Pérez (Oba Ilú), según refiere Inés María Martiatu en "En memoria de Oba Ilú", Revolución y Cultura 8 (1988): 73.
[39]Foucault, Michel, (1992) El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquet.
[40]El Monte está dividido interiormente en 10 capítulos de disímil extensión, lo que constata la traducción literal de la que la autora ha presumido. Cuenta con 4 capítulos cortos que no exceden las nueve páginas, 6 capítulos largos y un extensísimo índice de plantas (257 p.) de gran valor documental en la conservación de la farmacopea y medicina tradicional en Cuba.
[41]Nos referimos a los otanes de la Santería, la nganga y las trazas de los mayomberos, el Ecue, tambor sagrado de los abakuás, el poteau mitán de los ararás y a los diferentes ritos dramatizados que establecen el mito. La magia como proveedora de soluciones simbólicas a los problemas de la vida.
[42]Ducrot, Osvald y Todorov, Tzvetan, (1981) Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del lenguaje. México: Siglo XXI.
[43]Las narrativas son las que se leen también en los textos escritos y publicados: Cuentos negros de Lydia Cabrera, La fuente viva de Miguel Barnet, Diálogos imaginarios de Rogelio Martínez Furé. Se añaden las narrativas orales presentadas por Tato Quiñones y Gloria Rolando en forma cinematográfica
[44]En su conocido estudio sobre la santería, Joseph Murphy destaca las cuatro "metáforas de la divinidad": en la iniciación, el sacrificio, la posesión y la adivinación. Sobre la base de ese fundamento retórico, y con el apoyo de las teorías de Kenneth Burke y Román Jakobson, se pueden descifrar los fenómenos de la religión afrocubana como operaciones tropológicas. La magia, por ejemplo, recurre a las semejanzas metafóricas o las asociaciones para efectuar sortilegios.
[45]Farris Thompson, Robret, (1973) African Art in Motion. Bekerly: University of California Press.
[46]Aludimos al término como acumulación de capas de significantes, que hacen su marca como si fuera una escritura que dejara sus huellas en el tablero. El análisis del palimpsesto requiere de una paciente investigación de aportes e historias específicas.
[47]Lo que se observa en las obras de Rómulo Lachatañeré, Wifredo Lam, Alejo Carpentier, Manuel Cofiño y Dora Alonso no es "religión afrocubana" per se, sino una recodificación de sus signos en lo que se ha dado en llamar el "afrocubanismo".
[48]Suelen significar algo diferente o posiblemente ajeno a su significado original. A través de esta desfamiliarización de modalidad significante, los signos afrocubanos pueden percibirse desde una perspectiva novedosa, y gracias al nuevo marco desfamiliarizador se ofrecen para afirmar o negar otra visión del mundo.
[49]Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1970: 433. No es usual que el cubano promedio -o incluso el que no lo es- pueda mencionar y ubicar más de tres ríos africanos, conozca de imperios tan importantes como el de Ghana (700-1200), Mali (1200-1500), Kanen-Bornu (800-1200), Monomotapa (1450-1800), de las hazañas de Mansa Musa o de una ciudad tan extraordinaria como Tumbuctú. Entre 1886, año de la total abolición de la esclavitud en Cuba, y el inicio de la colaboración entre Cuba y Angola transcurrieron años de desconexión popular con el continente africano, aunque no carecimos de una pertinaz y distorsionada llovizna informativa que incentivó, también por años, una imagen de África ligada a Tarzán, Jane y la mona Chita, transmitida principalmente a través de la radio, el cine y las tiras cómicas.
[50]Ortiz, Fernando, El engaño de las razas, La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1974: 35.
[51]Benjamín, Walter, (1973) Discursos Interrumpidos I y II. Madrid: Taurus.
[52]Cf. Clifford, James, (1985) “Objects and selves – an affterword” en Stocking, Jr, George W., ed. Objects and others: Essays on Museums and Material Culturre. Madison, USA: The University Wisconsin Press. p. 238.
[53]Cf. Menéndez Vázquez, Lázara, ¡¿Un cake... Op. Cit.
[54]Conocido practicante de la Santería, entre sus más cercanos colaboradores y familiares (su hijo mayor) habían ñañigos (practicantes del Palo Mayombe) conocidos por su fidelidad para con sus hermanos de religión sin tener en cuenta sus posiciones políticas.
[55]Se instituyen fuerzas paramilitares como los “manferreristas” y la policía batistiana, conocidas por su largo historial represivo contra los opositores políticos.
[56]Por su estructura y la naturaleza de sus conceptos, las religiones afrocubanas y sus practicantes en la isla no tenían una marcada incidencia en los problemas políticos del país. Hasta podría considerarse su práctica como una salida pasiva a los numerosos problemas socioeconómicos que atravesaban las capas más pobres de la sociedad cubana, que coincidentemente eran las que más realizaban estas prácticas ancestrales.
[57]Cf. Clifford, Op. Cit., p. 238.
[58]El Monte. Op. Cit., p. 13.
[59]Cf. Clifford. Op. Cit., p., 239.
[60]Id. , p. 8.
[61]Frazer, Sir. James George, [1994] (1980) La Rama Dorada. México: Fondo de Cultura Económica.
[62]Nos referimos a la Cosmogonía de la Regla de Ocha o Santería, a sus distintos orishas o “santos” y a sus respectivos “caminos” o “evoluciones espirituales”.