El asalto de los márgenes a la cubanidad

El asalto de los márgenes a la modernidad
Lic. Miguel Leyva Ramos
“Huérfana de tradición artística aborigen, muy pobre en cuanto a plásticas populares, poco favorecida por los arquitectos de la colonia... Cuba ha tenido el poder de crear, en cambio, una música con fisonomía propia” (Carpentier, 1988: 7)[1].
Somos conscientes que lo que identifica y caracteriza lo cubano, surge de la herencia trasmitida a través de costumbres, decires, formas, sonidos, texturas, colores, gestos y sensaciones, generadas por millones de seres que comparten un territorio, una cultura y una lengua común. Ellos son los verdaderos protagonistas y hacedores de tan complejo proceso identitario, cuya gestación se produce dentro de un contexto colonial esclavista, regido por la plantación como sistema productivo, y en el cual se diluyen e interactúan sus componentes, como consecuencia de las readaptaciones al Nuevo Mundo. Dinámica que, en el caso de los negros esclavos africanos, se justifica a través de la evangelización y castellanización forzada, mecanismos de deculturación impuestos por la clase hegemónica para mantener el control. Como alternativa a esto y en otro plano, encontramos la labor eficaz de los Cabildos que, en su doble carácter mutual y preservador de la memoria afrocubana, sirve de marco propicio al proceso de “transvaloración vertical” (Marett, 1920: 99) entre las capas más bajas de la población y la cultura del poder. Al margen, sin límites precisos, en el mismo “substratum” (Wiora, 1949: 15) o plano inferior que sostiene a la cultura hegemónica, se expresan los esclavos, desde la periferia que habitan y no siempre registran. Los mismos que por su naturaleza liminal, su condición ágrafa y su oralidad, pueden conservar una voz propia, que no sólo les distingue, sino que les instaura.
El exterminio de la población nativa, el auge económico y la necesidad de mano de obra, provocaron la entrada al país de negros esclavos africanos, procedentes de la zona ecuatorial del África Occidental subsahariana. Millones de africanos - de diversas etnias y culturas - fueron arrancados de sus tierras y traídos por la fuerza a las tierras americanas a través de la inmoral e inhumana trata negrera. Yoruba (lucumí), congo, carabalí, ganga, mandinga, mina, [i] trataron de conservar el legado cultural de sus respectivas naciones, reacondicionándolo a la nueva situación socioeconómica y contribuyendo, junto con los españoles radicados en la isla y sus descendientes, a la formación de rasgos identitarios propios. A pesar de que estos componentes étnicos ya venían amalgamados, desde sus respectivos lugares de origen, con culturas tan disímiles como la musulmana, la etíope, la sudanesa, la egipcia, la judía o la europea.
Otro proceso contribuiría al amalgamiento paulatino y gradual de los diferentes grupos culturales que confluyen en la región. Al llegar a Cuba los españoles dejaban de serlo para convertirse en “blancos” mientras que el negro de nación era arrancado de sus raíces y de su identidad para convertirse simplemente en un “negro esclavo”. En cuanto a esta estigmatización, era exclusivamente social, económica y simbólica; ya que ambos estaban involucrados en un desgarrador proceso de conservación de memoria, y frente a posibles borramientos, intentaban reproducir sus respectivas identidades a como diese lugar, aunque tuviesen que ser reconstruidas desde su nueva realidad.
Durante el largo proceso de gestación de la cubanidad, la preservación de estas herencias culturales sería de gran importancia; los continuos flujos migratorios, tanto de esclavos africanos como de españoles, establecían el vínculo constante con sus lejanas tierras, aportando elementos regenerativos de sus respectivas culturas en sus nuevos lugares de asentamiento; en el caso de los españoles este intercambio era biunívoco. De manera tal que a pesar de estar situados en posiciones sociales subvertidas, culturas diferentes y una disímil concepción sobre el mundo y el hombre, la fina mixtura de estos opuestos, produjo una cultura extremadamente peculiar que, en el caso de la música, se hizo mucho más evidente.
Este proceso “transcultural” es el que consolida rasgos de identidad; lo pensamos como un proceso “denso”[2], propiedad que debe ser enriquecida desde una mirada profunda e interdisciplinar.
Procuramos, a través de este trabajo, explicar intrincados sucesos, que si bien han sido estudiados con rigurosa profundidad por intelectuales de la talla de Ángel Rama, Antonio Cornejo Polar, el propio Ortiz, Manuel Moreno Fraginals, entre otros, necesitan en nuestra opinión renovadas lecturas e investigaciones interdisciplinarias. Intento realizar un primer acercamiento al tema a través de obras literarias y musicales, para lo cual hemos tenido a bien analizar, no sólo los elementos que las constituyen, sino también aquellos que permanecen en sus subtextos, poniendo la atención en ciertas voces y sus ecos. De esta manera, recorreremos más de cinco siglos de historia y producción cultural cubana, siguiéndole el rastro a los que también partieron de la isla, tomando vuelo propio, expandiendo la cubanidad, aportando su identidad y contribuyendo a la configuración constante de nuevos discursos culturales. Procesos interactivos que dieron fisonomía a una cultura regional en el Caribe, continental en América, lingüística en Hispanoamérica y universal.
A medida que se complejiza y se extiende la capilaridad social hacia todas las dimensiones posibles, se hacen más frecuentes y se amplían las zonas de conjunción de sus elementos culturales, teniendo en cuenta la naturaleza soluble / permeable de tales componentes y el grado de selectividad que distingue el proceso. Podemos determinar que tales mixturas no son el resultado de la composición total o parcial de la “otredad”, sino de aquellos elementos que durante el proceso son asimilables o sensibles a la modificación. La interacción - selectiva, parcial y gradual - entre los elementos formativos de ambos planos, va generando una dialéctica cultural, que contribuye a la aparición y evolución de nuevas formaciones e instituciones. La heterogeneidad cultural resultante de este proceso, desde una perspectiva semiótica, produce signos y discursos nuevos, desde y sobre lo alterno. Pero estos discursos se constituyen, reacondicionando nuevas estéticas, nuevos rasgos culturales. Conjuntamente, todas las partes que no han logrado traspasar los límites de la selectividad, sea cual fuese el motivo, continúan desde su plano interactuando con los nuevos componentes incluidos. En el caso del plano hegemónico, los nuevos elementos se readaptan a los requerimientos morales y estéticos del plano al que ingresan. En el inferior ocurren dos procesos paralelos, mientras que los elementos involucrados en la permeabilidad selectiva dan origen a una contracultura muy cercana, aunque opuesta, a la cultura hegemónica, hay otros ocultos. Marginalidad “manifiesta” y “secreta” (Riesman, 1974: 239) en grupos de individuos marginales de su marginalidad, quienes suelen ser representados o reconocidos únicamente en tono evidentemente vernáculo, desde el inconsciente margen que habitan, margen manifiesto en todas y cada una de sus prácticas; aquel que siendo portador de ciertas tradiciones activas resultantes de un proceso conectivo y selectivo, ofrecen la ratificación cultural e histórica de su propio orden. En otras palabras, es la exposición de años de continuidad práctica de toda una población a través de formaciones e instituciones, las que en ciertos estadíos de ese proceso constituyen los factores alternativos o de oposición, con una fuerza que radica en su naturaleza “residual” (Williams, 1980: 144) que se incorpora gradualmente, asaltando desde su margen a la cultura dominante, como continuidad de “un proceso de emergencia constantemente repetido y siempre renovable que va más allá de una fase de incorporación práctica” (Williams, 1980: 147) y de una forma de adaptación. Es lo emergente, con su naturaleza distinta a lo dominante y lo residual, pero configurativo del poderoso proceso de definición e identificación cultural y social, portador de “los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente a través de un complejo sistema de esclusas permeablementes selectivas, que permiten el intercambio entre los diferentes planos.

II
Es de nuestro interés explicar cómo se han ido produciendo a través de la historia cultural cubana estos intrincados prodigios, que sin lugar a dudas comenzaron a concertarse desde los primeros actos de ocupación y poblamiento de la isla. Como hemos expresado con anterioridad, de nuestras culturas nativas quedaron pocos rastros y es escasa su posterior influencia. Lo cierto es que en la poesía y la música producida en el país con anterioridad al siglo XIX, no se perciben verdaderos rasgos de identidad; sólo encontramos evidencias de influencias europeas - fundamentalmente española - en el caso de la poética. En el caso de la música, se detecta claramente la influencia andaluza, extremeña, francesa y africana, siempre y cuando estemos hablando de lo conservado y reproducido desde la cultura hegemónica, ya que es bien sabido que existe una producción al borde de la cultura del poder, que si bien se trata de adecuar, traduciendo sus legados y sus discursos a la nueva situación en que se ven involucrados, cohabitan al margen, excluidos, silenciosos, latentes.
Ni el guajiro en su conuco con sus alegres tonadas camperas, ni el negro en el barracón con sus rezos y sus tambores ancestrales, tienen conciencia de que están constituyendo la historia cultural de una nación, que dentro de muy poco va a ser suya.
Por su parte la cultura española, con su hegemonía instalada a la fuerza, lo cree dominar todo, no puede percibir que en su propia hondura y en sus fronteras, las mismas que ha levantado para poder diferenciarse, se estén engendrando los gérmenes constitutivos de la nacionalidad cubana.
Aún persisten en la actualidad tales procesos. Conciertan en tiempo y espacio el punto guajiro con sus resonancias, la habanera con su descarada nostalgia, el toque venerable de los iniciados, el zapateo y las danzas rituales de los respectivos orichas, coexistiendo y revelando su impronta en el son, el mambo, la guaracha, el danzón, el cha – cha – chá, el guaguancó y el bolero.
Comenzamos a encontrar rasgos manifiestos de cubanidad a partir del siglo XIX, lo cual es lógico, si se tiene en cuenta que durante el siglo anterior las corrientes de pensamiento político entre la población criolla, habían transitado desde el reconocimiento de la “patria chica”, pasando por tendencias autonómicas y anexionistas hasta su radicalización en la causa independentista. Corriente esta última, que no sólo reflejaba las aspiraciones de tipo político de la sacarocracia criolla sino que demostraba incuestionablemente la existencia de elementos identificatorios de la cubanidad. El germen de la propia identidad estaba cada día más latente en cada propósito, en cada palabra, en cada creación, en cada sueño. Surgíamos de la añoranza, del amalgamamiento selectivo de las más disímiles partículas componentes, de su readaptación, traducción e incorporación a una cultura emergente, con evidentes y detectables síntomas de apropiada y selecta contaminación.

III

Es necesario recorrer un largo camino para poder estudiar la evolución de la poesía en Cuba. De evidente influencia española, su rastro se expresa en la presencia del romance andaluz en muchas producciones, en las octavas de Espejo de Paciencia, en la obra de grandes poetas del siglo XIX, llegando incluso hasta los poemas sones de Nicolás Guillén. Para un mejor análisis de la problemática a estudiar, quisimos establecer intencionalmente las diferencias entre poesía negra[3] y poesía modelizadora[4] de la identidad nacional. En la primera, las temáticas y representaciones del negro y del mulato pueblan el mapa literario americano, rescatando modos de comportamiento, gestualidades, costumbres, creencias, atributos físicos, y enunciados sobre su condición marginal. En la segunda, esas temáticas y representaciones adquieren una significación de alcance local cuyos lindes se ven acotados, por la naturaleza del discurso poético, que más allá de su naturaleza reductiva, posibilita la emergencia del sentido patriótico, partiendo de la evolución del sistema primario de modelización.[5]
Como señalamos con anterioridad, la gestación de un ideario independentista, encarnado en prominentes figuras pertenecientes a la burguesía terrateniente criolla, estableció un referente que controlaría las dinámicas transculturales. La posterior radicalización del proceso revolucionario y el traspaso del liderazgo a figuras de extracción netamente popular, terminaron por establecer los rasgos propios del inédito proceso cultural que se estaba desplegando. Luego entonces, no es casual que sea en la poesía de Diego Vicente Tejera y José Martí donde se asome, más que con una intención folclórica o de índole esteticista, la denuncia de la abyección esclavista. “Solamente él y Martí en su siglo - dirá Emilio Ballagas - imprimen una huella enérgica en el verso negro” (1943: 99).

¡Que blanca es la señorita!
¡Que negra su pobre esclava!
mas, si salieran al rostro
los colores de las almas,
¡Que blanca fuera la negra!
¡Que negra fuera la blanca!

(“Colores”, Diego Vicente Tejera, 1878)

En torno a la prosa, habría que destacar dos novelas costumbristas escritas en el siglo XIX que si bien no reflejan el pensamiento popular ni se destacan por su valor estético, describen costumbres de la época y representan, de manera maniquea, los distintos sectores sociales del país. Con la lectura de Cecilia Valdés o La Loma del Ángel y Francisco de Cirilo Villaverde y Anselmo Suárez Romero respectivamente, reconocemos partículas constitutivas de procesos formativos de la cubanidad, a través de simples descripciones que podrían servir como valiosas fuentes para posteriores investigaciones. Del mismo modo se podrían utilizar las novelas de Miguel de Carrión, Las Honradas y Las Impuras, para estudiar la cotidianidad en las primeras décadas de la República neocolonial, aclarando previamente que en modo alguno presentamos esta selección, atendiendo al valor literario de las obras.
El inesperado fin de la guerra del 95 cercenó no sólo la posibilidad de construcción de una República independiente y el sueño martiano de un país “Con todos y para el bien de todos”. El nuevo estatus de República neocolonial, paradójicamente mientras imponía la dependencia estructural contribuía a la profundización de un sentimiento popular, nacional y antimperialista. Los manifiestos de la joven vanguardia intelectual nucleada en el Grupo Minorista[6] son la respuesta a la situación histórica que vive el país. La preocupación por lo mestizo y lo negado de un pueblo es parte integrante del discurso de la vanguardia y una necesidad emergente de las fuertes contradicciones sociales. Guillén resume con exactitud este proceso: “...de la periferia arrancó la marcha hacia la entraña”.[7] De esa entraña nace la cultura nacional, tal vez la representación más emblemática de la zona en que se interceptan la serie histórica y la literaria.
IV
Desde mediados del siglo XVI hasta pasada la mitad del siglo XVII suceden hechos que nos demuestran las buenas relaciones existentes entre blancos y negros. Ya en 1768 había 22.740 negros libres (Carpentier, 1988), lo que hacía imposible la conservación de la cultura afrocubana, quedando reducida su práctica a los barracones y Cabildos. A este amalgamamiento contribuía la convicción del negro de que se podía convivir tanto con los ritos traídos de África como con la tradición cristiana; al fin y al cabo, todos eran Potencia. Este razonamiento, junto con el natural gusto por la música, lo atraía a los templos y favorecía el sincretismo religioso y cultural. De manera inmediata, el negro se apropió de los signos cristianos, de las tiranas y seguidilla, de las danzas francesas, muchas veces como ejecutante de instrumentos en las solemnidades del culto. Según Carpentier (1988: 36), en 1582, en Santiago de Cuba, ya existía una orquesta que tocaba tanto en fiestas paganas como en las iglesias, situación ésta que al parecer se mantuvo como una constante pues varios siglos después, en 1832, José Antonio Saco en su libro Memoria sobre la vagancia en la isla de Cuba, expresaba que la música mezclaba a negros y a blancos. Con el desarrollo alcanzado por la industria azucarera, este idilio se rompe y el negro pasa a ser una mera máquina productiva y reproductiva. Si bien no se llega a la crueldad de las plantaciones inglesas, holandesas o francesas en otras islas del Caribe, la diferencia social entre amos y esclavos de profundiza de manera permanente.
El verdadero carácter popular estaba en aquellas prácticas sociales - tales como la tradición del Corpus, los desfiles de carnaval o los Cabildos - que convocaban a los sectores libres de la sociedad, incluían a la propia clase dominante y contribuían a la continuidad y profundización del proceso interactivo y selectivo de los diferentes códigos culturales. Lo demuestra la presencia en la jerga popular de denominaciones tales como “rajar la leña” por tocar, “sacar la manteca” y “cazar el berraco” por bailar, expresiones comunes entre la población suburbana y campesina, los sectores más bajos de la sociedad cubana, quienes a través de la práctica musical no sólo encontraban un medio de vida sino también la manera de entrar en contacto con las altas clases de la sociedad.
De igual manera que la cultura de la isla se iba conformando a través y no desde la herencia cultural hispana, los indianos que regresaban a la península llevaban consigo nuevos modismos y los ritmos producidos en América. La zarabanda, la chacona, el zambapalo, se conocían como danzas nacidas en el continente americano, así como la aparición de ciertas analogías fonéticas aludidas por los poetas del siglo de oro español con vocablos de uso extendido en Cuba. Como nos explica Carpentier (57), el chuchumbé, baile de origen cubano, obtuvo una enorme difusión tanto en América como en Europa. Sus coplas estaban llenas de frases licenciosas, de malicia, de doble sentido, del tipo que aún se observa en las guarachas de la actualidad. Se bailaba con zarandeos contrarios a la honestidad y en casas ordinarias de mulatos, según Gabriel Zaldívar en su libro Historia de la música en México. Como se puede constatar la influencia del intercambio cultural a pesar de las distancias geográficas y de encontrase éstas en distintos planos sociales - hegemónico y marginal -, se produce de manera gradual y selectiva, amalgamándose partículas en uno y otro plano indistintamente.
La Habana, durante siglos crisol de culturas, acogía a toda la gente marinera y advenediza de la flota y la unía con la gracia y bullicio de los negros, quienes fuera de las murallas en garitos y tablajes supieron unirse y unir “cantos, bailoteos y música... de Andalucía, de América y de África” (Carpentier, 1988: 62)
La toma de La Habana por los ingleses en 1762 puso de manifiesto la incipiente cubanidad, el criollo Pepe Antonio, natural de Guanabacoa, había combatido con valentía contra la invasión para evitar que su patria chica fuese ocupada, pero lo hacía por el honor de la Corona española y su rey. La simple existencia del criollismo nos diferenciaba y particularizaba como algo distinto de lo español. No obstante no hay que pecar de ingenuo, pues, como hace mención Carpentier (1988: 84), la mulata del Carraguao no se sentía muy aludida por aquella disputa entre los reyes de Inglaterra y España, sentimiento que refleja una cuarteta callejera de la época:
Las muchachas de La Habana
no tienen temor de Dios
y se van con los ingleses
en los bocoyes de arroz



V

A pesar de su cercanía y sus parecidos geográficos, la evolución histórica de las islas de Cuba y Santo Domingo se desarrollaron a contrapelo. Mientras que Cuba se iniciaba como colonia pobre para convertirse con posterioridad en verdadero centro de la cultura del Caribe, La Española pasó de ser una tierra rica y halagada a tierra de aventureros, arruinada económica y culturalmente. Los destinos de ambas islas se vinculan a partir de los acontecimientos producidos por la Revolución Haitiana que provoca la rápida estampida de los colonos franceses y sus esclavos hacia Nueva Orleáns o las costas del sudeste de la isla de Cuba, especialmente, a la ciudad de Santiago de Cuba y sus zonas aledañas. Esta migración forzosa es de gran importancia para la historia de la música cubana porque trae consigo la contradanza francesa[ii] que, asimilada con sorprendente rapidez, se transforma en contradanza cubana. Su atractivo radicaba en la presencia del círculo y la hilera como elementos coreográficos que seducían poderosamente al negro, por constituir formas básicas de las danzas corales, cuyo origen se remonta a la Edad de Piedra. En la contradanza en 6 por 8 encontramos los gérmenes conocidos como clave, la criolla y la guajira, mientras que de la de 2 por 4 surge la habanera y el danzón.
Por su parte, otra herencia francesa de aquella época fue incorporada por los negros, y persiste aún en nuestros días: la tumba francesa, fiel reflejo de las tradiciones créoles del siglo XVIII, así como un elemento rítmico fundamental para el posterior desarrollo de la música en Cuba: el cinquillo. Este elemento rítmico de evidente origen africano tiene la simetría de ciertas percusiones rituales del Vodú. Y aunque existía en Cuba antes de la llegada de los negros franceses, su uso estaba reducido a los barracones de esclavos. Es a través de su empleo en las canciones en patois créole, que se incorpora al panorama musical de la isla. El cinquillo son 5 figuras que equivalen a 4 en un compás simple y a seis en uno compuesto. Su característico ritmo se apoderó de las orquestas de bailes que inmediatamente le incorporaron para salpimentar sus ejecuciones. Su presencia se puede constatar en posteriores bailes populares como el danzón y el bolero, permaneciendo como elemento integrador de la música cubana.
Es fácil entender de dónde proviene la gran cercanía del negro con la música. Además de poseer talento innato para su ejecución, por su condición social, le estaba negado un futuro o profesión encomiable, limitándose sus posibilidades de ascenso en la escala social. Por tal condición, suelen compartir un oficio manual con la práctica de un instrumento musical. Todavía en la década del setenta del pasado siglo, la banda municipal de mi Puerto Padre natal, contaba entre sus miembros a varios peluqueros, sastres, maestros de obra, zapateros, descendientes de aquellos que durante los siglos XVIII y XIX, amenizaron con sus orquestas e interpretaciones los bailes públicos y privados, las celebraciones paganas o religiosas. Estos bailes repletos de minués, contradanzas, zapateos, boleros y guarachas eran engalanados por la presencia de las mulatas y los jóvenes criollos de familias acomodadas que sin empacho, se rozaban con la gente de color y tomaban su diversión, buscando la satisfacción de sus deseos en el mundo de los hijos y nietos de esclavos.
En los albores del siglo XX, un ritmo nuevo surgido en el Oriente de la isla parece inundarlo todo de cubanidad. Es el son, con su cadencia, su voz, su sabrosura. Como expresara Odilio Urfé este nuevo ritmo “es el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural nacional [...] su existencia verificada comienza concretamente en las postrimerías del siglo XIX, en una ubicación zonal múltiple que comprende los suburbios montuneros de algunas ciudades orientales, como Guantánamo (con el Changüí), Baracoa (lugar donde según Sindo Garay, se originó el tres cubano), Manzanillo (con su base organera) y Santiago de Cuba con sus barrios folklóricos de emplazamientos suburbanos [...] Por su extracción, desarrollo, características sonoras y coreográficas y su uso social, el son cubano devino históricamente como el medio de expresión mas idóneo y representativo para las capas humildes de la estructura socio-económica-política de la Cuba de la primera posguerra” (Helio Orovio)
Carpentier asevera que “ ‘comenzó a cobrar un perfil definido con la llegada de los negros franceses a Oriente procedentes de Santo Domingo’. El entusiasta investigador [...] Alberto Muguercia ha fijado como fecha del trasplante del son oriental a La Habana - para extenderse después a todo el país - en los finales de la primera década del presente siglo, durante el trasiego interprovincial de soldados, al establecerse el llamado ‘ejército permanente’ ”. (Augier, 1982: 13)
En sus inicios se interpretaba de manera elemental; luego –según nos explica la musicóloga Zoila Lapique Becali - “al hacerse el son un fenómeno musical urbano y capitalino se hizo más compleja su instrumentación: el contrabajo sustituyó a la botija y a la marímbula, e hizo su entrada, primero, el cornetín y luego, la sonora trompeta [...]. En La Habana el rústico son oriental se perfeccionó y diversificó en manos de músicos más experimentados y profesionales”. (Augier, 1982: 14-15) Bailado inicialmente en accesorias, solares y academias de baile por capas populares - los estratos burgueses lo rechazaron y el gobierno llegó a prohibirlo por considerarlo inmoral - los salones de baile de La Habana, y de las ciudades importantes, tuvieron que abrirle sus puertas, y las casas impresoras de discos le dieron una difusión ilimitada, lo cual - según Carpentier -. “Por una rara paradoja [...] cuando los editores de Nueva York y de París establecieron una demanda continuada de sones, de congas y de rumbas – designando cualquier cosa bajo este título - impusieron sus leyes a los autores de una música ligera, hasta entonces llena de gracia y sabor”.[iii] (Acosta, 1982: 54-55)
No obstante esta difusión mediática hizo posible la trascendencia de la música popular cubana a escala internacional y la presencia de la misma y sus más destacados intérpretes en la renovación jazzística de los años 40. Nombres como los de Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Mingus, Kenny Clarke, se unen al de Chano Pozo produciéndose la fusión de las raíces jazzísticas con las raíces afrocubanas, llegando incluso a hablarse del estilo Cubop.[iv] Figuras como las de Machito, Chico O´Farrill, René Hernández y Frank Emilio, entre otros, han realizado grandes aportes al latin jazz. Esta influencia llega hasta nuestros días a través del desempeño de músicos como Chucho Valdés, Emiliano Salvador, Gonzalito Rubalcava, Arturo Sandoval, entre otros.
“Autores clásicos del género como Bienvenido Julián Gutiérrez, Ignacio Piñeiro y Arsenio Rodríguez, e intérpretes como el trompetista Félix Chapottín y el genial cantante Benny Moré, son figuras determinantes en un desarrollo progresivo que abarcó casi todos los estratos musicales cubanos y que influyó – influye - en no poca de la producción de diversas zonas del mundo”. En la actualidad existen numerosas agrupaciones musicales que han sabido no sólo conservar sus legados, sino que continúan aportando nuevas sonoridades al panorama musical cubano[8].
Desde sus primeras producciones - continuando con la tradición criolla – está presente lo vernáculo - estilo muy unido al gusto popular que suele ser el reflejo de ciertos aspectos de la realidad - por lo que están cargadas de preciada información estética, sociológica, antropológica, ideológica, religiosa. Nos representan los diferentes modos de vida de algunos sectores sociales, convirtiéndose en un bien cultural de intenso valor. Acercarnos sin prejuicios a estos testimonios de época nos facilita una mejor comprensión del pasado, un mejor análisis investigativo del presente y proyectar de manera positiva el futuro cultural del país, así como la conservación del patrimonio nacional. Sones como: “¿De dónde son los cantantes?”, ”El guanajo relleno”, ”Mami me gustó”, ”La Mujer de Antonio”, “Échale salsita”, “Cuidaíto Compay Gallo”, son muestras indudables de lo anterior. La amplia gama de expresiones soneras - que van desde el son montuno hasta la guaracha son- se mezcla en un todo único e inigualablemente cubano que se ha abierto camino por méritos propios y es el resultado de un auténtico, sistémico y cuidadoso proceso de renovación y conservación de una herencia ancestral. Tiene razón Compay Segundo cuando nos aconseja: “Ustedes escuchen a los viejos, para que lo bueno no se olvide”. Esta debe ser la base que da fortaleza a nuestra cultura, la conservación de la memoria. Los viejos trovadores transformados en juglares populares se convierten en cronistas de lo cotidiano cantándole al amor, al desengaño, a la cocina, a las modas, a los perjuicios, y los estereotipos, a los defectos y atributos físicos; en fin que cuando escuchamos sus obras tenemos no sólo evidentes testimonios del pasado que nos conformó sino un extenso material donde seguir profundizando.
Considerando el son como el máximo exponente de la riqueza sonora del país, heredero genuino del folklore musical y danzario, podemos entenderlo como generador desde su propia particularidad, de lo esencialmente nacional. Razón más que entendible es su elección por parte de Guillén, quien al impregnar de este ritmo sus versos ”no como simple motivo musical, sino como elemento de verdadera poesía”, amalgama y sincretiza las raíces culturales del país, haciéndolas extensivamente universales, pero con una profunda mirada dirigida hacia lo propio.
No obstante Guillén plantea la existencia de fuertes diferencias sociales y raciales, que se van a mantener durante toda la República colonial, expresando al respecto “Parece que existe el miedo de ser negro. En alma abierta a todos los vientos de una civilización que siendo vieja, constituye un descubrimiento para él, el hombre oscuro se esfuerza cómicamente en olvidar lo que es más suyo, lo que con más duros relieves lo acusa ante la mirada del mundo, cuanto tan fácil le sería mezclar en su espíritu ambas corrientes, en un abrazo de océanos, como en la fractura de un istmo interior”.
Azúcar, ron, tabaco, melao, café, trapiche, central, carreta, bohío, bajío, cañaveral, guateque, entre otros, son elementos que están presentes en las más diversas manifestaciones culturales del país que a pesar de haber adquirido sonoridad y textura más citadina conservan una fuerte evocación a la plantación y a las tradiciones afrocubanas. La cubanidad con su placer orgásmico, su fuerza contenida, rebelde inspiración divina, emanada por espíritus innominados y ancestrales. Lo cubano y su textualidad atravesada por el ritmo y la música. Irrefrenablemente insular, con su mirada puesta en el horizonte, asume la secreta nostalgia del náufrago, extendiendo sus alas, buscando tierras amplias donde esparcir sus frutos. Luego desde su lejanía cercana, regresa a la isla, donde con su eterno legado de patriarca sonríe al infinito, mientras sueña con los que existen al otro lado del mar.


[1] Desde el punto de vista musical, los antecedentes y las raíces de la música cubana hay que buscarlos a partir de los primeros asentamientos de españoles en la isla, es decir, a partir de 1510. En estos primeros años se toma a Cuba como centro de operaciones para la preparación de expediciones, que posteriormente realizarían el saqueo, ocupación y exterminio de las más brillantes culturas que han existido sobre la faz del planeta. Entre tantos miserables que habían pasado con su sed de oro y sangre por la isla, se contaban con unos pocos músicos: un tal Porras cantor, Alonso Morón, vihuelista (Carpentier, 1988: 7) y Ortiz el músico, como suele nombrarle Bernal Díaz del Castillo en su libro “Historia verdadera de la conquista de Nueva España”. De esto se puede inferir que los primeros acordes de música española fueron ejecutados por ellos en sus ratos de ocio en plena manigua cubana.
[2] Con “denso” aludimos a la densidad descriptiva que Clifford Geertz destaca como principio metodológico para explicar ciertos fenómenos culturales.
[3] Conocemos los riesgos que implica el empleo de este término, no obstante decidimos usarlo por ser el más extendido. No es posible hablar de una poesía puramente negra en América, tampoco rotular bajo esa denominación los variados modos en que expresa la negritud sin que esto genere polémicas.
[4] Hablamos de la capacidad modelizadora del discurso literario, de acuerdo con la perspectiva de la semiótica lotmaniana, en cuyos presupuestos el discurso artístico constituye, entre otros, un sistema de modelización secundario (creador de modelo de mundo) secundario tramado a partir de lo que considera el sistema primario de modelización: la lengua natural. Lotman, Juri (1979). Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
[5] Hemos analizado las relaciones entre ‘poesía negra’ y modelizadora de la identidad nacional en “El son: crisol sonoro y poético de la cubanidad”. Ponencia presentada en el “III Coloquio de Música y Poesía Nicolás Guillén”, realizado en La Habana, en el mes de abril del 2001.
[6] El ¨ Grupo Minorista integrado por jóvenes intelectuales de izquierda se propuso la renovación total de la literatura y el arte al abalanzarse contra los falsos valores dominantes en el campo de la política y de la cultura, reprodujo la imagen de la impetuosidad y del vigor juvenil tan típica de las vanguardias que efectivamente representó en Cuba. Tuvo en La Habana órganos prestigiosos: la Revista Avance (1927-1930), de repercusión continental, en la que participaban Jorge Mañach, Juan Marinello. Alejo Carpentier, entre otros
[7] Citado por Nancy Morejón en “Transculturación y mestizaje en Nicolás Guillén”.
[8] En Acosta, Leonardo (1982). Música y Descolonización. México, DF: presencia latinoamericana, S.A. (54-55). Los editores referidos le dan un estilo más comercial, provocando el surgimiento de engendros como la rumba-fox, la canción-slow, el capricho afro, la conga-fox muy divulgados en su época por el “mediocre músico catalán” Xavier Cugat.