Ecué Yamba'O, desde la perspectiva vanguardista carpenteriana

Tema
El abordaje de la subalternidad en Ecue Yamba’ O desde la perspectiva vanguardista carpentiana.
Lic. Miguel Leyva Ramos
Sin lugar a dudas Alejo Carpentier, por su dimensión intelectual, rebasó los límites de la escritura para instaurar un pensamiento estético y social de claro compromiso que constituye un verdadero ejemplo de coherencia entre vanguardia artística y aspiración de justicia social. Su creación, sostenida por una ética que revela identidad y razón de ser, responde a imperativos de lucha por la independencia nacional y contra el imperialismo estadounidense.[1]
Desde su primera novela Ecue-Yamba-O [2] se advierte un prometedor intento por instalar las raíces mitológicas afrocubanas, sus signos secretos, su facultad creadora y su conciencia social. Recurrente obsesión por traspasar los límites del tiempo, de superarlos y conseguir una síntesis histórica monumental en la que el hombre cambie de circunstancias pero no de esencia y, en el fondo, repita una eterna fábula, cuyo diseño es posible captar y fijar en la obra de arte.
Cuando Carpentier afirma: "Yo soy incapaz de 'inventar' una historia. Todo lo que escribo es 'montaje' de cosas vividas, observadas, recordadas y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente" [3] dice una verdad muy mentirosa. Porque, aunque es cierto que su material de trabajo para crear ficciones era la historia documental. Deshacer y rehacer la historia, mudada en ficción, era la manera propia de Carpentier de inventar historias.[4]

En cuanto a abordar la paradójica reconstrucción estético discursiva con la que pretende el autor instaurar la afrocubanidad en la narrativa contemporánea cubana, enfrenta al joven escritor a complejos procesos etno-culturales, [5] los cuales no logra percibir en su total dimensión y profundidad. [6] Carpentier asume el rol de voyeur invisible que subraya la distancia del campo observado, espiando y tratando de deducir los movimientos del cuerpo enigmático que debe transcribir. Estigma que asedia al curioso mediador, solo puede mirar, convirtiéndose en un individuo contemplativo, distanciado en su discurso del lugar del cuerpo, situado fuera o por encima del cuerpo explorado y desde una subjetividad precisada por el discurso hegemónico, que una y otra vez desjerarquiza lo “no detectado” del “todo” que pretende ponderar. No obstante, el gesto subversivo, el sencillo desplazamiento de la mirada del voyeur hacia esas zonas hasta entonces ocultas, sus intentos por incorporar la subjetividad de lo “otro” dentro del orden simbólico moderno, convierten a la escritura en el límite de las pretendidas incorporaciones. Por alguna legítima razón, cuando Pedro Carabalí decide tragarse la lengua, su silencio simbólico revela vernáculos secretos.
La “otra” verdad investida, silenciada y disimulada, exige algo más que sinceros intentos de elevar lo comarcal al universo, pretende redimir la poesía donde pareciera no existir. Similares ensayos implican el relevamiento de memorias ancestrales, la aprehensión de naturalezas paralelas desde perspectivas, apariencias y configuraciones ajenas al escritor, en la mayoría de los casos. [7] El propio Carpentier refiere al respecto: “(...) Creí conocer a mis personajes, pero con el tiempo vi que, observándolos superficialmente, desde fuera, se me habían escurrido en alma profunda, en dolor amordazado, en recónditas pulsiones de rebeldía: en creencias y prácticas ancestrales que significaban, en realidad, una resistencia contra el poder disolvente de factores externos(...)”[8]
Dentro de ese espacio creemos poder encontrar los elementos relativos a la cubanidad. Sujetos subalternos que constituyen desde su naturaleza contrahegemónica, su multilocalización, su maleable subordinación – ya no como términos narrativos del poder sino a contrapelo – una lectura en reserva de todo el aparato cultural ilustrado. Sistema de resistencia / convergencia / insurgencia que le articula con el Estado-sociedad civil, y a través del cual subraya su dimensión cultural.
La noción de hibridez era utilizada de manera "plana", como sinónimo de sincretismo, cruce o intercambio cultural, y como forma de contrarrestar la ideología colonialista que se aplicara como fórmula de sojuzgamiento político y homogeneización cultural. En la década de los años sesenta, los trabajos de Cornejo Polar formalizan en torno al concepto de heterogeneidad un campo semántico que incluía y superaba el nivel descriptivo que estaba implícito en la noción de hibridez. Sus estudios - sobre el área andina - rescatan la existencia de sistemas culturales diferenciados que revela a la nación como totalidad contradictoria y fragmentada, atravesada por formas comunicacionales, modos de producción económica y cultural y agendas políticas que contradicen la utopía liberal de la unificación nacionalista. En la misma década, el concepto de transculturación extendido por Rama desde el campo de la antropología al de la crítica literaria vuelve a explorar el tema de la transitividad cultural como intento por comprender, en el contexto de las políticas desarrollistas, el lugar y función del intelectual y las posibilidades y riesgos de cooptación de éste por parte de los proyectos e instituciones del Estado, en el contexto de la modernidad

Cuando los sectores subalternos son instalados, por lo general desde una voz y representatividad extraña, se produce no sólo su comercialización como producto cultural desde los centros internacionales, sino también a su trasiego teórico que intenta totalizar la empírica híbrida latinoamericana con conceptos y principios niveladores y universalizantes. [9]
En las teorizaciones actuales el concepto de subalternidad se vuelve a potenciar a partir de la elaboración gramsciana. [10] Lo “subalterno" intenta poner en articulación la expresión que refiere al modo en que las relaciones de subordinación (explotación, sujeción, marginación, dependencia) político-social se transforman en campo de conocimiento, o sea, se re-producen como objeto de interpretación y espacio de poder representacional. Refiere al modo en que ese objeto de conocimiento es elaborado (tematizado) desde una determinada posición de discurso o lugar de enunciación. [11]
En las nuevas reelaboraciones sobre hibridez y subalternidad [12] de alguna manera la historia se disuelve o aparece subsumida en la hermenéutica y el montaje culturalista, y la heterogeneidad se convierte, paradójicamente, en una categoría niveladora que sacrifica el particularismo empírico a la necesidad de coherencia y homogeneización teórica. [13]
La supuesta virginidad de América la convierte no solo en una página en blanco donde debía inscribirse la historia de Occidente, sino que le transformó en el mundo “otro”, un lugar teóricamente localizado como "patio de atrás" de los Estados Unidos. Región que había llegado tarde al banquete de la modernidad, países suspendidos en el proceso siempre incierto de satisfacer un modelo exterior, sociedad no realizada, siempre en vías de. Por tales motivos consideramos que hibridez y subalternidad son conceptos vitales para la comprensión de las relaciones Norte / Sur y para la re-fundamentación del "privilegio epistemológico" que ciertos lugares de enunciación siguen manteniendo en el contexto de la globalidad.

Écue-Yamba-Ó es una obra de protesta sociopolítica en contra no sólo de la situación política de la Cuba machadista sino también de la deplorable realidad existencial de la población negra. No obstante, esas realidades ficcionalizadas se presentan dentro de un espacio y un tiempo reales no precisados. Hay que recurrir al trasfondo histórico para llegar a un buen entendimiento de los propósitos del autor. Una vez en la cárcel, la novela se produce, en un espacio temporal de nueve días, como una manifestación de frustración política. Es significativo notar que la protesta política cede ante el contenido esotérico.
En términos castizos, el rótulo Écue-Yamba-Ó equivale a "Jesucristo, loado seas", tal vez como reconocimiento al palpable contenido esotérico de la obra, o quizás --cabe suponer - debido a un esfuerzo de auto-inspiración que surge del perfil religioso de un escritor enfrentado a una situación difícil. Sin embargo, en base del contenido de protesta sociopolítica y las raíces africanas de la cultura cubana, debe preguntarse por qué se ofrecerá esa alabanza si Jesucristo no ha hecho más que llevar al pueblo / rebaño por el camino equivocado. Obviamente, el título real debe responder a cierta motivación ideológica, ya que ignora el hecho de que los lectores serían, en su mayoría, blancos de las clases media y alta y no los negros representados.
Por coincidencias lingüísticas que , cabe preguntarse el origen o etimología del apellido Cué de la familia del protagonista de Écue-Yamba-Ó. De todos modos, es llamativa su afinidad fonética con Echu, Eku y Ekua/Aku.
Yamba, en fanti, es una forma verbal en el pretérito perfecto negativo que significa no vinimos. O es un morfema vocativo que sirve para reforzar la idea que se expresa. De allí, que ¡Ékue-yamba-Ó! es una exclamación que significa ¡Eku, no vinimos! En el sentido figurado, connota la patética idea de que ¡Eku, aquí no contamos o (mejor dicho) no pintamos nada! como una lamentación dirigida hacia esa deidad: el típico desengaño barroco, no sólo desde el punto de vista del negro cubano sino asimismo desde el del mismo Carpentier. Nótese que ese desengaño puede abarcar un movimiento cíclico; es decir, se puede llegar al desengaño tras un proceso totalmente cíclico, como notaremos más adelante. Pero ¿con quién se comunica? ¿a quién se invoca? A pesar de las varias posibilidades, creo que se comunica con los (espíritus de los) antepasados mediante el ritual de libación. Ahora, ¿cómo se aplica esto a la novela carpenteriana? [5]
En cuanto a la estructura formal de la novela, Alexis Márquez Rodríguez acierta en que "el relato sigue minuciosamente, en secuencia lineal la vida de su protagonista, Menegildo Cué". Debe agregarse, sin embargo, que la acción de la novela enmarca un "círculo vicioso" que subraya la futilidad de los esfuerzos del pueblo afrocubano para salir adelante. Como ha observado John Brushwood:

Brushwood, John S. The Spanish American Novel. A Twentieth-Century Survey. Austin: University of Texas Press, 1975.

The theme of Écue-Yamba-Ó must be understood in terms of a circular series of events. Menegildo's son is born and is given his father's name in circumstances like those that surrounded the early years of the first Menegildo. The circular action suggests the durability of the black culture and the individual's inevitable adherence to its pattern. On the other hand, it suggests that total adherence is impossible, that pressure from white society will always force the Menegildos out, and that white society will destroy them, only to have the cycle repeated infinitely. (102)
La acción intra-diegética de la novela empieza y termina con el nacimiento de un niño. La estructura tripartita (que en sí misma connota cierta divinidad) comienza con el nacimiento y la infancia de Menegildo el protagonista. El narrador dice al respecto: "un nuevo cristiano enriquecía la ya generosa estirpe de los Cué" (25. El subrayado es mío) aunque luego son las prácticas esotéricas o ñáñigas las que pasan a enfatizarse. [6] La fuerza aplastante de la rueda de la fortuna devora esas esperanzas vírgenes en la muerte o la nada. En otras palabras, la estructura cíclica de la novela revela no sólo la durabilidad de la raza afrocubana y la posibilidad de ser aplastada por los blancos, como apunta Brushwood; sino que demuestra también lo frustrante de los empeños de aquella sociedad. Menegildo no regresa de la ciudad. Su "encargo" en forma de un futuro heredero, semilla sembrada en el vientre de Longina, es lo que connotará y hará entrega del simbólico yamba-o: el "no alcanzamos..." irónico (en este caso la soñada mejora de vida en la ciudad). Además de la estructura cíclica externa, se perfilan ciertos altibajos anímicos que rayan en lo cíclico. Por ejemplo, al final del capítulo 6, Menegildo tiene ocho años y empieza a trabajar con su padre en vez de asistir al colegio. El capítulo 7, titulado "Ritmos" comienza:
Era cierto que Menegildo no sabía leer, ignorando hasta el arte de firmar con una cruz. Pero en cambio era ya doctor en gestos y cadencias. El sentido del ritmo latía con su sangre. Cuando golpeaba una caja carcomida o un tronco horadado por los comejenes, reinventaba la música de los hombres. (36)
El capítulo continúa, haciendo hincapié en los nuevos hallazgos, logros y conocimientos del protagonista, para luego terminar en un "descubrimiento" de desengaño:
Esa misma noche, no pudiendo dormir a causa de la excitación nerviosa, Menegildo tuvo la revelación de que ciertas palabras dichas en la obscuridad del bohío, seguidas por unas actividades misteriosas, lo iban a dotar de un nuevo hermano. Sintió un malestar indefinible, una leve crispación de asco, a la que se mezclaba un asomo de cólera contra su padre. Le pareció que, a dos pasos de su cama, se estaba cometiendo un acto de violencia inútil. Tuvo ganas de llorar. Pero acabó por cerrar los ojos… Y por vez primera su sueño no fue sueño de niño. (41).
Esta revelación brusca pone fin a una serie de "descubrimientos;" pero, más adelante, vemos al mismo protagonista hecho practicante de la misma "violencia" que a él le había dado asco. El encuentro entre Menegildo y Longina en el capítulo titulado "Iniciación" se narra así:
Menegildo le desgarró brutalmente el vestido. Sus senos temblorosos, contraídos por el deseo, surgieron entre hilachas y telas heridas. El mozo la apretó, rabiosamente contra su cuerpo. Jadeantes, empapados de sudor, rodaron entre las hierbas tiernas (…) Dos días después, guiados por una telepatía del instinto, el hombre y la mujer se encontraron en el mismo lugar. Y la cita se repitió cada tarde... (92-93).
De modo que, a veces, la repetición sirve para hilar esa estructura cíclica y, otras veces, cumple una función estética diferente.
Pese a los lapsos lingüísticos que apuntan a un autor extraño, no perteneciente al grupo representado, verbigracia las deformaciones lingüísticas, [7] el habla de los ñáñigos aquí presentada es muy reveladora de las raíces africanas de la misma. Por ejemplo, el aceite rojo de palma, producto alimenticio común en la costa occidental de Africa, se llama ngo en fanti. Este producto, entre otros usos, suele utilizarse para preparar "la comida de las deidades".
Luego comienza el capítulo: "una marcha de ritmos primarios, resueltos, clara de temas como la Marcha de Turena, cundió en la noche....La voz de selvas ancestrales se filtró una vez más a través de los parches afinados con estaca"
Uno de los elementos que se asocian con el realismo mágico es lo telúrico, también presente en Écue-Yamba-Ó. A este respecto, no cabe mejor ejemplo que la narración minuciosa, a cámara lenta, a veces repetitiva pero muy eficaz, de la serie de capítulos titulados "Temporal" (a), "Temporal" (b) y "Temporal" (c). El capítulo 9 ["Temporal" (b)] está totalmente incorporado entre paréntesis; equivale a una inserción cuya única función, al reforzar lo repetitivo de la serie, es postergar lo obvio y agonizante: la destrucción inevitable de la vivienda de los Cué que se veía venir. Se presiente el poder destructiva de esa fuerza mítica al comenzar a leer: “…(La fricción de vientos contrarios se produjo sobre un gran viñedo de sargazos, donde pececillos de cristal, tirados por un elástico, saltaban de ola en ola. Punto. Anillo. Lente. Disco. Circo. Cráter. Orbita. Espiral de aire en rotación infinita…” (46). De manera que al final el lector no se sorprende al llegar a “…El ciclón ha pasado, ensangrentando aves y dejando un balandro anclado en el techo de una catedral.)” (48)
Comentemos que en todo el desenvolvimiento contextual de la novela, la función de la mujer es tanto fuerza como medio de la continuidad generacional. En ausencia de Usebio (el marido), Salomé es la que se encarga de criar y guiar a Menegildo. Al aparecer Longina, ésta se convierte en la fuerza (un tanto malévola) que anima al protagonista y llega a ser el eje de su vida. Le guiará hacia la muerte. Pero al final, "un nuevo cristiano [enriquecerá en ella] la ya generosa estirpe de los Cue" (25) como sucedió algún día en la vida de Salomé. La mujer, fuerza malévola atractiva y a la vez fuerza continuadora de la supervivencia, también se hace la víctima que más sufre de las consecuencias fatales de esa fuerza mítica y las esperanzas tronchadas. Lo cual recuerda el caso de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca en cuya famosa trilogía el amor funciona como una fuerza vital pugnante contra la realidad cotidiana/el orden social, y la mujer, símbolo de esta fuerza y cuyo destino es una vida frustrada, suele encaminar al hombre hacia una muerte trágica que resulta dolorosa para sí misma. Por ejemplo, Longina es la manzana del pecado que inicia a Menegildo y le inspira otras aventuras pecaminosas. Es la causa del asesinato cometido por Menegildo. Sin embargo, es la "víctima" sobreviviente a quien le toca, no sólo la furia de Salomé sino la tarea de asegurar el engrandecimiento generacional de los Cué. Había salido en busca de una nueva vida y nuevos horizontes pero acaba, de manera cíclica, donde empezó: la ironía del ...yamba-ó barroco, el desengaño.
Los nombres de algunos de los personajes también contribuyen tanto a la representación de la mujer en el sentido de fuerza malévola como al aspecto mágico-realista de la novela. De las citadas palabras del autor (Écue-Yamba-Ó, 10-11), se entiende que cambió el nombre a todos sus personajes menos a Longina. No cabe duda que a ésta la presenta como una vampiresa o una mujer fatal, como ya hemos visto. El simbolismo del nombre Salomé también es notable. Por un lado, corresponde a la esposa de Zebedeo, quien asistió a la muerte de Jesús y fue una de las mujeres que acudieron al sepulcro. Por otro, responde a la hermana de Herodes el Grande, quien le instó a asesinar a su esposa Marianne y sus hijos y también a sus propios dos primeros maridos. Además, tenemos a la princesa judía quien, instigada por su madre, le pidió la cabeza de San Juan Bautista a su tío el tetrarca Herodes Antipas. En vista de este simbolismo, cabe preguntarse si Carpentier, al retocar el trasfondo documental de la obra, no transfirió algunas de las funciones de las dos mujeres. Es más, Menegildo recuerda al príncipe visigodo (Hermenegildo) que, tras casarse con una princesa católica, se abjuró del arrianismo para convertirse al catolicismo, adoptando el nombre de Juan. [9]
Sin ánimos de revisar el ya estudiado barroquismo de Écue-Yamba-Ó, cabe reiterar que la novela está llena de un desengaño barroco. [10] Un barroco tanto histórico como sincrético, un espíritu de vida hecho espejo de la frustración vivida en la Cuba machadista y que se relaciona con el realismo mágico en cuanto a la distinción entre la realidad y lo maravilloso. En primer lugar, lo paradójico, el ¡yamba ó! fanti, irrumpe en todas las facetas de la vida. Por ejemplo, los negocios alimenticios, en vez de mejorar la calidad de vida, se destinan a arruinar al pueblo. Se abre una bodega para "ordeñar al bracero las monedas que acaban de dársele" (19. El subrayado es mío). Hasta el estilo narrativo está afectado por esa paradoja. Pues, se esperaría que semejante novela de protesta le diera cierta voz a sus personajes defendidos. Paradójicamente, esa voz es casi inexistente en la novela. El narrador lo presenta todo, desde su propio punto de vista. Los personajes asumen la función de títeres que apenas llegamos a conocer mediante las pocas pinceladas delineantes del autor. Menegildo es el único bien desarrollado, en contraposición a los demás. De ahí, la ironía del Yamba-Ó, desde la perspectiva de los personajes.
Es irónico también que el mismo autor se desengañe de las primicias de sus esfuerzos novelísticos. El mismo Carpentier comentó en Tientos y diferencias que:
en una época caracterizada por un gran interés hacia el folklore afrocubano recién "descubierto" por los intelectuales de mi generación, escribí una novela --Écue-Yamba-Ó-- cuyos personajes eran negros de la clase rural de entonces. Debo advertir que crecí en el campo de Cuba en contacto con campesinos negros e hijos de campesinos negros, que, más tarde, muy interesado por las prácticas de la santería y del ñañiguismo, asistía a innumerables ceremonias rituales. Con esa documentación escribí una novela que fue publicada... en pleno auge del "nativismo" europeo. Pues bien: al cabo de veinte años de investigaciones acerca de las realidades sincréticas de Cuba, me di cuenta de que todo lo hondo, lo verdadero, lo universal, del mundo que había pretendido pintar en mi novela, había permanecido fuera del alcance de mi observación. Por ejemplo: el animismo del negro campesino de entonces; las relaciones del negro con el bosque; ciertas prácticas inicíacas que me habían sido disimuladas por los oficiantes con una desconcertante habilidad. Desde entonces desconfío, de modo cada vez más fundado, de toda una literatura que solían presentarnos, hasta hace poco, como la más auténtica de América. (12-13)
Carpentier hizo constar su lamento de un fallido deseo íntimo de alcanzar el meollo de las costumbres distintivas de sus personajes. Incluso los mismos equívocos autorales lamentados orquestan la realización del supuesto fracaso. No obstante, al son de los posibles componentes fantis de las raíces ancestrales del rótulo Écue-Yamba-Ó, las connotaciones y el contenido barrocos, todo complementado por los ideotextos representados, puede afirmarse que la obra sí que dramatiza el trasfondo de desengaño que pretende impugnar. El fondo documental convertido en ficción, el tiempo y el espacio real imprecisos; lo telúrico y el contenido mítico palpable contribuyen al carácter mágico-realista de la obra. De ahí su mérito --similar al de los mismos elogios que recibieran otras novelas carpenterianas como El reino de este mundo--, y su cabida en la cuna del desarrollo evolutivo mágico-realista/real maravilloso del cubano Alejo Carpentier.

Márquez Rodríguez, Alexis. La obra narrativa de Alejo Carpentier. Venezuela: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1970.
_________________________ Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier. 2a edic. México: Siglo Veintuno Editores, 1984. Nueva Enciclopedia Larousse. 3a edic. 20 vols. Barcelona: Editorial Planeta, 1984.

Para abordar la subalternidad se hace imprescindible la precisión conceptual de lo "subalterno" y reconocer los límites del mismo. Lo que nos remite hacia dos puntos precisos en cuestión: uno referido a la relación centro /periferia (dentro / fuera, local / global), desde las teorías de la subalternidad; otro a la interpelación directa, sobre la relación alteridad / Estado (poder). Ranajit Guha reconoce a la subalternidad como una condición de subordinación, entendida en términos de "clase, casta, género, oficio, o de cualquier otra manera" (Guha / Spivak 1988). Definición ésta que nos permite desplazar la mirada hacia sectores de la sociedad cubana que por lo general no son explorados a la hora de precisar los componentes gestores de la cubanidad.

Conscientes de que vivimos y pensamos dentro de un solo modo de producción, empezamos a discutir el tema de la "cultura" como ese continuo simbólico donde, en la lucha por la significación, se hace menester relocalizar los sitios dispersos de la subalternidad entendida como límite. Razón por la cual nos hemos desplazado a partir del debate y argumentación relacionados con los conceptos de transculturación, sincretismo y creolización sin omitir los de heterogeneidad e hibridez a pesar de estar, éstos últimos, referidos al área continental.
Al confrontarse determinados lugares teóricos y entrelazar la discusión de la subalternidad con la de la “creolización”, en el sentido en que Edward Kamau Brathwaite habla de este término.[14] Lo que está en juego es la relocalización de la subalternidad en los procesos de generación de conocimiento dentro del paradigma de la modernidad, tal y como ésta se representa dentro del universo disciplinario creado en y por los cánones establecidos.
Hablar de los "lugares del subalterno" presupone, desde luego, que ya sabemos qué o quién es el subalterno y que éste o ésta ya tiene un lugar asignado. Pero el concepto mismo de subalterno o subalternidad es tan resbaladizo como controversial. En la teoría marxista, particularmente en Gramsci, la subalternidad se construye a partir de la relación del sujeto con su circunstancia histórica, inscrita dentro de los medios de producción. Esta constitución suscribe entonces los principios de la "determinación económica" y de la economía como "instancia última". La subalternidad es pensada como una condición ontológica con relación a contextos históricos pre-determinados. "El hombre piensa como vive", dicen en Cuba. Para Gramsci, el sujeto también se piensa como vive. Y dado que el sujeto subalterno es un sujeto dominado, el pensamiento sobre y desde él aparece primariamente como una negación, como un límite y abarca todo el campo cultural, desde la escolaridad hasta las representaciones disciplinarias. La dinámica entre estas determinaciones y condiciones viene a constituirse en agencias.
Por cuestiones espaciotemporales, en este trabajo no vamos a desarrollar el concepto de "teorías viajeras", a pesar de su enorme importancia sobre el álgido tema de la relación intelectual-Estado y del concepto de élite.[15] Toda esta discusión, no obstante, conocemos que ha promovido una disposición a la transdisciplinariedad, que favorece la mejor localización de las élites y los subalternos, así como de sus patrones dentro de la representación.
La subalternidad se constituye así en un lugar epistemológico presentado como límite, negación, enigma, el más allá epistemológico que Foucault llama umbral). Edward Glissant habla del "no" como sitio de la negación absoluta constituida por la modernidad occidental (Glissant 1989). Stephen Greenblat lo propone como cesura, como espacio en el cual el ojo que ve y el oído que oye se disocian, produciendo el vacío como presencia de la subalternidad (Greenblatt 1992). Peter Hulme lo describe como el "lindero de lo humano con lo bestial" (Hulme 1986) y Walter Mignolo como "el lado oscuro del renacimiento" (Mignolo 1995).
Este es un paso decisivo, porque la definición del lugar de las subalternidades no se concibe ya en función de las narrativas del poder (modos de producción y teorías de la conciencia) sino a contrapelo, en una lectura en reversa de todo el aparato cultural ilustrado, que viene a ser particularizado como "occidental". El lugar de la subalternidad empieza a ser desplazado hacia una teoría de la recepción, de la lectura, de la interpretación, que subraya los modos de construcción en la sintaxis, los hitos, las cesuras y los silencios. En el envés de la trama de la dominación, entendida ya como avanzada cultural, se localizan las teorías de la resistencia, de la convergencia o de la insurgencia. De este modo, se toma de Gramsci la definición de la subalternidad como articulación Estado-sociedad civil y se subraya la dimensión cultural.
El método de "lectura en reversa" hace posible el cambio de sentido de los patrones canonizados por la cultura ilustrada o por la historia estatal, y pone al descubierto una nueva sensibilidad. Tal es la razón esencial de nuestro trabajo, en el que pretendemos evidenciar cómo la mera presencia del subalterno tiene la virtud de cambiar los signos y sus significados culturales; cómo, en el momento en que el subalterno transgrede su lugar asignado, empieza a ejercer su poder epistemológico; y cómo sólo las narrativas contra-estatales reconocen su agencia. Así se muestra también que mientras la subalteridad es tematizada dentro de las narrativas de la criminalidad, la ciudadanía lo es dentro de las narrativas históricas. Escuchar es constitutivo del discurso. Escuchar significa estar abierto a y existencialmente dispuesto hacia lo otro.
Tanto el "escuchar la pequeña voz" como la "lectura en reversa" son metodologías que encuentran en los lugares del subalterno sus patrones de presencia, mismos que causan el cruce de epistemologías, todas las cuales convocan la presencia del Estado. Anverso y reverso se constituyen así en posicionalidades: élite/subalterno, cultura ilustrada/dominio. Los lugares del subalterno puntualizan las convergencias entre los patrones históricos, culturales y del poder. Los patrones de representación del subalterno llevan el liberalismo a sus bordes, hacia sitios donde éste se constituye en prohibiciones, ilegalidades y sin razones. En las formas de caminar, de saludar, de relacionarse con los demás, en la higiene y la salud del cuerpo, y ya no digamos en la desobediencia que produce el ejercicio de la disciplina como gobierno, se hace palpable la presencia de la subalternidad como límite.
En intensa connivencia y estrecha interrelación con la subalternidad coexiste la hegemonía que, por un lado sirve como dice Ernesto Laclau, "para pensar el carácter político de las relaciones sociales en una arena teórica que había visto el colapso de la concepción de "clase dominante", concebida por el marxismo clásico como un efecto necesario e inmanente de una estructura completamente constituida" (Laclau 1996).Y por el otro, como afirma Stuart Hall, para "contrarrestar la noción de incorporación. La hegemonía no es la desaparición o destrucción de la diferencia. Es la construcción de la voluntad común por medio de la diferencia" (Hall 1991: 58).
BIBLIOGRAFÍA
Brathwaite, Edward. Contradictory Omens. Cultural diversity and integration in the Caribbean. Kingston: Savacou Publications, 1985.
Glissant, Edouard. Carribbean Discourse. Selected Essays. Charlottsville: University Press of Virginia, 1989.
Greenblatt, Stephen. Marvelous Possessions. The Wonder of the New World. Chicago: The University of Chicago Press, 1992.
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Mignolo, Walter. The Darker Side of the Renaissance. Literacy, Territoriality and Colonization. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995.
Con "Lettre des Antilles" (1929) Carpentier intenta iniciar un debate con las corrientes primitivistas negrófilas de la vanguardia francesa y su concepción de una identidad negra homogénea y esencialista. El texto confronta esa concepción con las identidades cambiantes sobre el trasfondo de la diáspora. Mientras que el texto etnográfico le ofrece al lector compartir un lugar cómplice de observación y superioridad, el narrador de Carpentier no construye para sus lectores franceses un lugar de superioridad compartida. La situación comunicativa intercultural que se elabora en "Lettre" cuenta con un lector dispuesto a dejarse fascinar por la alteridad y construye un narrador que calcula exactamente este efecto desplegando, desde una posición entre las culturas, esa doble mirada que caracterizará la poética de lo real maravilloso.. El debate que Carpentier quiso iniciar no prendió en la escena de la vanguardia francesa, demasiado fascinada con el Otro como para percibirlo de otro modo que como objeto de culto o como punto de partida de la propia actividad artística.
Aún en la actualidad el debate sobre la cultura afrocubana es insuficiente, situación esta que pone de manifiesto no sólo el alto grado de abstracción que exige e implica su interpretación, sino la ausencia de métodos que coadyuven a su exploración desde la estética occidental. Uno de los principales obstáculos a sortear - para poder producir tal reinterpretación - sería alterar el concepto que el colonialismo y los académicos occidentales introdujeron en el vocabulario y las prácticas de género en las prácticas religiosas cuando equívocamente identificaron la existencia del género en esa cultura.
Porque esas categorías no se oponían binariamente ni eran jerárquicas “No existía ahí la concepción de un tipo humano original (el hombre, genérico) a partir del cual otro tipo podría ser mensurado (el femenino, particular). Enyian es (en Yoruba) una palabra neutra, sin género, para todos los humanos. La interpretación usual de las categorías Yoruba obinrin y okunrin como ‘hembra / mujer’ y ‘macho / hombre’, respectivamente, es una traducción equivocada. En la antigua Oyo no connotaban jerarquía social ni expresaban masculinidad o femeneidad, ya que esas categorías no existían ni en la vida, ni en el pensamiento Yoruba.
Oyeronke afirma la total ausencia de una estructura simbólica de género en la sociedad Yoruba tradicional (pre-colonial). Para esto, toma como referencia para su argumento una definición estándar de género, no como “una propiedad de un individuo o de un cuerpo”, sino como “una construcción de dos categorías en relación jerárquica una con la otra, embutida en las instituciones, que, como tal, orienta expectativas y ordena todos los procesos sociales. Y afirma, una vez más, que tal tipo particular de célula ideológica estaría, para ella, ausente en el mundo Yoruba previo a la colonización. Pero este estándar de género, no establece la entelequia de una construcción simbólica marcada por el género en esta cultura sin un enunciado sobre el género y un discurso político construido en función de género.
Un superior es superior independientemente del tipo de cuerpo que presenta. Ori (la cabeza, el principio vital) no tiene género. Alternativamente independizados del cuerpo, los términos de género permanecen como un idioma para relaciones sociales y organizan algunos aspectos de la interacción social. Sin embargo, es el aspecto simbólico del dimorfismo, y no su dimensión biológica, lo que realmente cuenta – ya que nos encontramos en el reino de la reproducción religiosa y filosófica de una África espiritual, y no biológica ni racial. Solamente cuando lo encaramos a partir de la amplia perspectiva ofrecida por el Nuevo Mundo se torna posible identificar el núcleo de lo que está en juego en esta discusión y también comprender que la tesis de Oyeronke, bajo su aparente radicalidad, vehicula un pensamiento convencional y acrítico. Esta maleabilidad del género en el universo Yoruba tuvo sin dudas un papel crucial en la relocalización de la cosmología propia de esta cultura –y de las prácticas a ella asociadas– en el Nuevo Mundo, y deben tenerse muy presentes a la hora de explorar las reminiscencias de esta cultura en nuestra región.
Matory nos presenta un mundo donde el travestismo conduce siempre a una organización asimétrica, constituida en función de género, jerárquica: esposas machos y maridos hembras son actores centrales en el reino y en la aldea Oyo-Yoruba, todas las mujeres son maridos para alguien y simultáneamente esposas de múltiples otros. El travestismo masculino en Oyo-Yoruba no es sólo un idioma de dominación ni apenas la evidencia de la independencia de las categorías de género con respecto al sexo biológico, pero es una práctica que transforma las categorías de género existentes. El hecho es que, en el modelo de Matory, la práctica de travestismo reduce las categorías de género al sentido estrecho de universalizar sus estructuras jerárquicas en el campo social, proyectándolas, además, mucho más allá del campo de los roles de género y de la sexualidad.
Recién iniciados de Yemanja, Osun, Obatala y Xango son conocidas específicamente como “novias de la divinidad”. Ellos usan ropas o atributos de mujer. Y se dice que el dios monta a aquellos en quienes baja en posesión.
Género, sexualidad se torna el idioma característico de las transiciones jerárquicas de la sociedad Yoruba tradicional. Tal vez, la más clara expresión de ese arreglo sea proporcionada por el hecho de que, cuando el sacerdote sénior (elegun) recibe su orixa en posesión, lo hace en calidad de “novia” del dios, y es “montado” por el dios como una metáfora sexual. Y muchos creen que quienes reciben Xango, “montados” de esta forma por el dios en posesión puede, a su vez, ellos mismos,“montar”, es decir, realizar el acto sexual con una mujer de la audiencia. Se revela aquí el hecho de que el mismo actor social actúa simultáneamente como subordinado en una relación y como dominador en la otra, femenino en una pareja, masculino en la otra.
Este lenguaje de la circulación del posicionamiento de género, su impacto y finalidad no se orientan a organizar las relaciones sociales y representar las jerarquías políticas y sociales mediante el uso del idioma de género, sino, justamente a la inversa, a desestabilizar el patriarcado, reírse de él, ironizarlo, en un sentido discursivo pero también en un sentido literal, efectivo. La aplicación de los términos de género induce a la subversión de su uso habitual.
[1] Fundador del Grupo Minorista y la Revista de Avance, donde la profesión de un arte de vanguardia implica denuncia social y una postura antimperialista. Era un convencido de que a la transformación artística, se imponía la transformación de la sociedad.
[2] Según Alejo Carpentier su primera novela, publicada en Madrid (1933) por la Editorial España, “se resiente de todas las angustias, desconciertos, perplejidades y titubeos que implica el proceso de un aprendizaje” Cf. Carpentier, A. Ecué Yamba-O (Prólogo) (1986) Barcelona: Seix Barral. p. 6.
[3] Cf. Labastida, Jaime "Alejo Carpentier: realidad y conocimiento estético", Casa de las Américas, XV, 87 (1994), 21-22.
[4] Fernández Retamar refiere que un lector atento ya puede descubrir en Ecue Yamba-O la raíz que iba a sostener después tantas páginas memorables. Según Nicolás Guillén, Carpentier ilustra con su talento y saber, la historia americana. Le ayudan en la gestión su poder de inventor, de hacedor de mundos, de engendrador de seres dotados de un pulso tan vivo como el de los que salen de nuestra carne y nuestro espíritu.
[5] A pesar o desde sus limitaciones, el vanguardismo, como sinónimo de ruptura, no sólo establece nuevas formas modélicas de construcciones estético-discursivas pretendiendo instalar en el discurso cultural hegemónico, la presencia subjetivada de los sectores más liminales de la sociedad. Parafraseando a Guillén, se produce la marcha de la periferia hacia la entraña.
[6] Durante este período los estudios socioculturales afrocubanos, aún los realizados por Fernando Ortiz - pionero y maestro de esta disciplina – se hallaban bajo la influencia del positivismo lombrosiano, que por su carácter reductivo afecta considerablemente el abordaje de tan complejo proceso sociocultural.
[7] La heterogeneidad cosmogónica constitutiva de la afrocubanidad es de enorme y variada complejidad. Incluye no sólo las más disímiles prácticas religiosas sino diferentes dialectos, símbolos ignotos, código de grafismos, firmas y señales, el Gran Secreto de Ekwé (tambores sagrados del divino Abasí), concepciones filosóficas muy particulares acerca del hombre, los animales, las plantas y el universo. Contiene la presencia de sociedades secretas, con prácticas y concepciones sacro-mágicas herméticas y excluyentes, aún desconocidas hasta nuestros días, tal es el caso de la Sociedad Secreta Abakuá o Ñañiguismo. La Regla de Ocha, el Palo Mayombe, el Candomblé y el vodú son cultos sincréticos también presentes en la isla. Productos del sincretismo religioso entre el catolicismo y las originales tradiciones africanas. Orishas y practicantes andróginos, dioses transexuales. El travestismo para Matory es el principal idioma “irónico” de las estructuras de género en la sociedad Yoruba. Éste permite, por ejemplo, que personas del mismo sexo entren en una relación social como hombre / mujer (oko y obinrin) con o sin implicaciones sexuales.
[8] Cf. Prólogo de Ecue Yamba-O, pp. 8-9.Op. Cit.
[9] Lo “subalterno" como fenómeno de diseminación ideológica de una categoría homogenizadora por la cual se intenta abarcar a todos aquellos sectores subordinados a los discursos y praxis del poder. Una categoría relacional y "migrante", que se define en términos situacionales y que trata de escapar a todo riesgo de sustancialismo ahistórico y a todo marco de estricto verticalismo teórico. El concepto de subalternidad no es nuevo en el imaginario latinoamericano. En el discurso de los libertadores -discurso "autorizado" por la legitimidad de la praxis política- el término aparece incluido para hacer referencia a los desposeídos y marginados por el régimen colonial, pero la connotación denigratoria del término impide utilizarlo como interpelación de los vastos sectores a los cuales debe abarcar el utopismo de la emancipación.
[10] En la cual el marxista italiano hace referencia a los estratos populares que ante la unidad histórica de las clases dirigentes, se hacen presentes a través de una activación episódica, presentándose como un nivel disgregado y discontinuo con grados variables y negociados de adhesión a los discursos y praxis hegemónicos.

[11] Nos referimos a la academia, los centros culturales y fundaciones a escala internacional, la "vanguardia" ideológica, donde la misma ubicación jerárquica del emisor parece eximirlo de la necesidad de legitimar el lugar desde donde se habla.
[12] Entendemos a la “subalternidad” como una condición de subordinación (Gramsci), como continuo simbólico relacionado a los extensos e intrincados procesos transculturales, sincréticos y de creolización (Brathwhite), por los cuales atraviesan ciertos sectores sociales asociados a la marginalidad – sea ésta manifiesta o secreta (Riesman) – así como la dinámica del proceso asimilación / transformación que le es propia.
[13] Apuntamos sobre los efectos y peligros de la dominación teórica ejercida desde centros de poder económico y cultural situados en las grandes metrópolis del capitalismo neoliberal, desde las cuales se asumía la necesidad de teorizar no sólo sobre y para América Latina sino por la totalidad de un continente al que se asumía como incapaz aún de producir sus propios parámetros de conocimiento.












[14] Para Brathwaite, creolización es un proceso de formación cultural tendiente hacia una "normativización" u "homogeneidad", cuyo interruptus viene a marcar un hito en la construcción de contra-hegemonías.
[15] En este contexto, "élite" refiere, sobre todo, a una localización teórica: denota complicidad disciplinaria eurocentrista, localizada en la centralización del concepto de Estado como protagonista de la modernidad. De aquí los deslindes con el trabajo de Angel Rama sobre la transculturación, con la puesta en escena de la discusión sobre la heterogeneidad en Antonio Cornejo Polar y con el concepto de "hibridez" en Nestor García Canclini, elevado como paradigma cultural de una nueva noción de campo entendida como "Estudios Culturales". Pero el concepto de élite remite también a asuntos nunca discutidos: áreas de competencias y competitividades, mercados culturales, relaciones entre intelectuales provenientes de o localizados en diferentes regiones - quién emplea, lee, cita e invita a quién cuándo y dónde.